Jeanine De Bique & Concerto Köln

Georg Friedrich Hændel (1685-1759) 
Ouverture de Partenope HWV 27 (1730)   

Carl Heinrich Graun (1704-1759) 
"Risolvere non oso" de Rodelinda (1741)  

Georg Friedrich Hændel 
"Ritorna o caro" de Rodelinda HWV 19 (1725)  

Leonardo Vinci (1690-1730) 
Sinfonia (atto I) de Partenope (1725).  

Carl Heinrich Graun  
"L’empio rigor del fato" de Rodelinda (1741)  

Georg Friedrich Hændel  
"Ballo: Entrée des Songes agréables effrayés" de Alcina HWV 34 (1735) 
Recitative "Ah! Ruggiero crudel" & Aria "Ombre pallide" de Alcina   

Pause 

Georg Friedrich Hændel 
"L’alma mia fra le tempeste" de Agrippina HWV 6 (1709-1710)  

Georg Philipp Telemann 
"Rimembranza crudel" de Germanicus (1704)  

Georg Friedrich Hændel 
Suite (Gigue, Sarabande, Matelot) de Rodrigo HWV 5 (1707) 
Recitative "Che sento?" & Aria "Se pietà di me non senti cleopatra" de Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (1724) 
Suite (Bourée I, Bourée II, Passacaille) de Rodrigo   

Carl-Heinrich Graun 
"Tra le procelle assorto" de Cesare e Cleopatre (1742)  

Durée : ca. 90 min. 

Mirrors. Le palais des miroirs du baroque 

Quiconque a déjà parcouru un palais des miroirs lors d’une foire se rend vite compte qu’il se trouve dans plusieurs pièces à la fois. En règle générale, un palais des miroirs est un labyrinthe dont le jeu consiste à trouver la sortie le plus rapidement possible, malgré l’inévitable égarement, sans se heurter à quoi que ce soit. Comme si le labyrinthe en lui-même n’était pas assez désorientant, chaque mur du palais semble être en verre ou en verre miroir. L’espace est ainsi biaisé, doublé et encore doublé, faisant briller et apparaître des couloirs et des passages qui n’ont, en réalité, jamais existé. Notre propre reflet apparaît partout, nous faisant croire à tort que l’on se trouve à des dizaines d’endroits à la fois. 

La musique baroque s’apparente à beaucoup d’égards à un palais des miroirs. Tout amateur de la musique de Bach, Haendel ou Vivaldi constate qu’il est souvent confronté à une alternance entre le familier et le nouveau par un glissement constant entre de nouvelles perspectives et ses répétitions et variations. Il s’agit d’un labyrinthe aux règles bien définies, élaborées et conçues à l’avance par un compositeur qui veut nous faire plaisir en nous donnant l’illusion dans sa composition que, dans un environnement protégé et familier, nous pouvons encore nous perdre quelque part. 

En fait, la musique vocale baroque utilise un procédé devenu si courant dans la première moitié du 18e siècle qu’il était absolument impossible pour l’auditeur de l’époque de ne pas le percevoir à un niveau conscient ou inconscient. Ce procédé est connu sous le nom d’« aria da capo », tiré du terme « da capo », qui signifie « retour au début » et implique donc une approche répétitive. On dit souvent de cette structure qu’elle se divise en trois parties, et c’est en effet le cas. Il s’agit essentiellement des trois étapes de la rhétorique classique, où la strophe A est mise en musique comme une thèse à défendre (expositio). La strophe B contrastante qui suit peut être considérée comme la réfutation possible de la thèse (confutatio), mais un retour à la strophe A efface cette possibilité de réfutation et confirme la thèse initiale (confirmatio). Ainsi, la structure de base est simple (A-B-A), mais le compositeur l’élargit pour en faire un système plus robuste. En effet, dans un « da capo » pleinement développé, la strophe A est généralement doublée. Ainsi, la séquence est A1-A2-B-A3-A4, où l’on entendra ainsi quatre fois les vers du premier couplet sur une musique très similaire. Entre ces différentes parties, on trouve également un court interlude instrumental appelé « ritournelle ». 

Cela montre immédiatement la capacité de la structure « da capo » baroque à aborder une question donnée, parfois complexe, sous des angles différents et contrastés. Un personnage d’opéra typique du 18e siècle fait donc souvent le raisonnement suivant dans son aria : à mon avis, X est certainement le cas (A1). Oui, il doit en être ainsi (A2). Mais en suis-je sûr ? Ne pourrait-il pas en être autrement ? Par exemple, Y au lieu de X ? N’ai-je rien oublié ? Ai-je raison ? (B) Pour être honnête, je suis convaincu que X est correct (A3). Oui ! X est correct. C’est ainsi (A4). L’aria « da capo » est donc l’ultime palais des miroirs musical où l’auditeur est autorisé à se glisser dans le labyrinthe mental du personnage pour y voir toutes sortes d’images réelles et trompeuses, avant d’être finalement guidé vers la sortie avec élégance et à la satisfaction de tous. 

L’ami de Haendel, Johann Mattheson, dans son propre traité sur la musique, énumère un certain nombre de raisons pour lesquelles la structure « da capo » est devenue si populaire. Selon lui, les deux premiers « A » ont pour but d’afficher le savoir-faire du compositeur. En d’autres termes, on demande au chanteur ou à la chanteuse de respecter son art en chantant les notes plus ou moins telles qu’elles sont écrites. Après la strophe B, on retourne « da capo », c’est-à-dire au début, et on reprend la musique chantée plus tôt avec toutes les libertés vocales et les embellissements que l’on souhaite y apporter. C’est là que tout l’art du chanteur se déploie, selon Mattheson. Ici encore, la structure « da capo » est un reflet dans lequel le compositeur voit ses propres intentions traduites et doublées par le chanteur. La musique qui suit le principe « da capo » est une véritable musique vocale, destinée à démontrer les capacités du chanteur, mais aussi à donner forme à des émotions contrastées. Cette musique était d’ailleurs généralement écrite sur mesure pour des chanteurs connus.  

Dans le cadre d’un concert comme celui de ce soir, c’est la chanteuse, en l’occurrence Jeanine De Bique, qui a élaboré le programme. Pour ce faire, elle est partie à la recherche du répertoire qui lui convient le mieux et dans lequel elle peut se mettre en valeur. L’image qu’elle a d’elle-même en tant qu’interprète se reflète donc immédiatement dans le répertoire qui nous est présenté. Plongeant dans le répertoire de Haendel et de ses contemporains Graun et Telemann, elle a délibérément opté pour des arias passionnantes écrites pour des personnages féminins captivants tels que Cléopâtre, Alcina et Rodelinde. Dans celles-ci, ces femmes s’observent également dans le miroir et s’y découvrent. Certaines arias expriment la colère, d’autres la tristesse, mais à chaque fois, l’émotion est abordée sous des angles différents, souvent par le biais d’images, d’allégories ou de métaphores, et est vécue à travers la perspective unique de la personnalité de l’interprète. En conséquence, le concert entier devient une fois de plus un miroir à l’intérieur d’un miroir : un palais des miroirs. 

Un point culminant de l’expression musicale est certainement l’aria à couper le souffle Ah ! Mio cor... ? de Hændel, tirée de l’opéra Alcina de 1735. Alcina est à la fois reine, sorcière et amante, mais elle est avant tout une femme et un être humain. Elle est tombée amoureuse du chevalier Ruggiero qu’elle a arraché, grâce à un sortilège, aux bras de sa bien-aimée Bradamante, pour l’emmener sur son île et le priver de tout souvenir de son amante d’origine. Quelle cruauté que de voler l’amour d’autrui ! Sur son île, Alcina jouit du bonheur de passer l’éternité avec son amant, jusqu’à ce que la courageuse et loyale Bradamante décide de pénétrer sur l’île magique d’Alcina pour reconquérir son bien-aimé Ruggiero. Après avoir réussi à briser le sort d’Alcina, Ruggiero lui demande pardon. Qu’est-ce qui l’a possédé pendant tout ce temps ? Grâce au courage de Bradamante, il se rappelle à qui son cœur appartient vraiment et décide de quitter l’île avec elle. 

Dans les profondeurs de la terre, nous trouvons Alcina, à la fois en colère et attristée par la trahison de Ruggiero. Son aria est un portrait sublime d’une femme prise entre la colère et l’amour. L’introduction instrumentale de l’aria, la « ritournelle », consiste en une suite d’accords individuels particulièrement troublante. Elle donne le ton et, si l’on écoute attentivement, on peut y entendre les sanglots d’Alcina. Lorsque cette femme puissante ouvre enfin la bouche, c’est un véritable cri du cœur qui nous transperce : « Ah, mon cœur ! » Le silence qui suit est rompu par la reprise du même motif mécanique de l’introduction sur lequel la ligne vocale d’Alcina est mise en relief. L’accent est placé sur des mots comme sola (seule) et perché (pourquoi), étayés par des rythmes brefs et sanglotants. La mélodie d’Alcina glisse ensuite sur une harmonie instable aux consonances amères, tandis qu’elle invoque les dieux. Les tournures de sa ligne vocale sont ironiques et douloureuses. L’orchestre ne fait rien pour la soutenir. À sa dernière exclamation « perché », sa voix sombre immédiatement dans la fosse de do mineur, la tonalité de la tristesse et de la mort. Alcina s’effondre, en larmes. Enfin, dans la ritournelle qui suit, l’orchestre semble vouloir la réconforter en modulant brièvement en majeur. Ce moment est de courte durée. Une fois qu’elle a repris son souffle, le douloureux lamento se poursuit. Rien n’a changé. Mais soudain, elle s’éveille de ses pensées de mélancolie, de douleur et de chagrin. 

Au début de la section B, Alcina se rend compte qu’elle est toujours une reine et une sorcière dans l’âme. Elle a du pouvoir et peut l’utiliser. Ses pensées ont complètement changé : de son chagrin, elle passe à une rage intense. Haendel lui confère une ligne vocale entraînante dans un allegro féroce, agrémenté de trémolos et d’accents lourds, jusqu’à ce que son énergie se dissipe, que sa colère s’apaise et qu’il ne reste plus que le sentiment accablant du chagrin. Da capo. Ah mio cor, chante-t-elle à nouveau. Ce maudit cœur lui barre la route. Si seulement elle pouvait être en colère, si seulement elle pouvait exprimer ses sentiments en voulant se venger de Ruggiero. Impossible ! Son cœur lui barre la route. Ah mio cor est encore plus larmoyant qu’avant et sa douleur est plus désolée que jamais. Si le premier acte a dressé d’elle un portrait impitoyable, elle se révèle ici, au second, être une femme de chair et de sang. Même si elle le souhaite ardemment, se venger de Ruggiero est impossible. Dans cette aria, elle réalise à quel point elle l’a aimé. Elle ne peut pas se retourner contre lui. Est-il possible qu’Alcina, dans cette aria, se transforme de reine-sorcière en femme et en être humain ? Est-il possible de voir dans cette aria une recherche d’Alcina sur elle-même ? Après tout, qu’est-ce que cette aria sinon un regard jeté dans un miroir ? 

David Vergauwen 

premier violon
Evgeny Sviridov  
Justyna Skatulnik  
Markus Hoffmann  
Frauke Pöhl  

second violon
Anna Kodama  
Stephan Sänger  
Bruno van Esseveld 
Hedwig van der Linde  

viola ·
Cosima Nieschlag 
Chiharu Abe 

violoncelle 
Alexander Scherf  
Hannah Freienstein  

contrebasse
Jean-Michel Forest  

hautbois 
Susanne Regel  
Mario Topper  

basson 
Rebekka Mertens  

clavecin 
Wiebke Weidanz  

luth 
Michael  Dücker 

Carl Heinrich Graun - « Risolvere non oso »
Risolvere non oso: 
Vorrei salvare il figlio 
domanda fè lo sposo, 
la destra il traditor! 
Numi pietà, consiglio 
quand'averà riposo 
questo infelice cor?  

Georg Friedrich Handel - « Ritorna o caro »
Ritorna oh caro e dolce mio tesoro, 
a dar conforto e speme a questo cor! 
Tu renderai al seno mio la calma, 
se refrigerio sei d'ogni dolor.  

Carl Heinrich Graun - « L’empio rigor del fato »
L'empio rigor del fato 
vile non potrà farmi, 
se misera mi fè. 
Mostro tu poi spietato, 
né mai sperar placarmi, 
né moverme a pietà.  

Georg Friedrich Handel - Recitative « Ah! Ruggiero crudel » & Aria « Ombre pallide »
Ah! Ruggiero crudel, tu no mi amasti! 
Ah! Che fingesti ancor, e m'ingannasti! 
E pur ti adora ancor fido mio core. 
Ah! Ruggiero crudel! ah, traditore!  

Del pallido Acheronte spiriti abitatori, 
e della notte ministri di vendetta, 
cieche figlie crudeli, a me venite! 
Secondate i miei voti, 
Perché Ruggiero amato 
Non fugga da me ingrato. 
Guarda d’intorno sospesa. 
Ma ohimé! Misera! 
E quale insolita tardanza? 
Eh! Non m’udite? 
Vi cerco, e vi ascondete? 
Vi comando, e tacete? 
Evvi inganno? Evvi Frode? 
La mia verga fatal non ha possanza? 
Vinta, delusa Alcina, e che ti avanza?  

Ombre pallide, lo so, mi udite; 
D'intorno errate, 
E vi celate, 
Sorde da me, 
Perché? Perché?  

Fugge il mio bene; 
Voi lo fermate 
Deh! Per pietate, 
Se in questa verga, 
Ch'ora disprezzo, 
E voglio frangere, 
Forza non è.  

Georg Philipp Telemann - « Rimembranza crudel » 
Rimembranza crudel 
Sempre il mio cor fedel 
Penar farà.  

Nova Clizia al raggio amante 
Del suo vago, e bel sembiante 
Portar lungi il piè non sà.  

Georg Friedrich Handel - « L’alma mia fra le tempeste » 
L’alma mia frà le tempeste 
Ritrovar spera il suo porto.  

Di costanza armato ho io petto, 
Che d’un regno al dolce aspetto 
Le procelle più funeste 
Son oggetti di conforto  

Georg Friedrich Handel Recitative « Che sento? » & Aria « Se pietà di me non senti cleopatra »
Che sento? Oh Dio! Morrà Cleopatra ancora. 
Anima vil, che parli mai? Deh taci! 
Avrò, per vendicarmi, 
In bellicosa parte, 
Di Bellona in sembianza un cor di Marte.  

Intanto, oh Numi, voi che il ciel reggete, 
Difendete il mio bene, 
Ch'egli è del seno mio conforto e speme.  

Se pietà di me non senti, 
Giusto ciel, io morirò. 
Tu da pace a’ miei tormenti, 
O quest’alma spirerò.  

Carl-Heinrich Graun - « Tra le procelle assorto »
Tra le procelle assorto 
Si resta il passaggiero 
Colpa non ha il nocchiero 
Ma solo il vento e’l mar. 
Colpa non ha se il frutto 
Perde l’agricoltore, 
Ma il nembo che sul fiore 
Lo vienne a dissipar. 

Bozar Maecenas 

Monsieur et Madame Bertrand Ferrier • Barones Michèle Galle-Sioen • Monsieur et Madame Laurent Legein • Madame Heike Müller • Monsieur et Madame Dominique Peninon • Monsieur et Madame Antoine Winckler • Chevalier Godefroid de Wouters d'Oplinter • Bozar Honorary Patrons • Comte Etienne Davignon • Madame Léo Goldschmidt  

Bozar Patrons 

Monsieur et Madame Charles Adriaenssen • Madame Marie-Louise Angenent • Comtesse Laurence d'Aramon • Monsieur Jean-François Bellis • Baron et Baronne Berghmans • De heer Stefaan Bettens • Monsieur Philippe Bioul • Mevrouw Roger Blanpain-Bruggeman • Madame Laurette Blondeel • Comte et Comtesse Boël • Monsieur et Madame Thierry Bouckaert • Monsieur Thierry Boutemy • Madame Anny Cailloux • Madame Valérie Cardon de Lichtbuer • Madame Catherine Carniaux • Madame Paloma Castro Martinez de Tejada • Prince et Princesse de Chimay • Monsieur Jim Cloos et Madame Véronique Arnault • Mevrouw Chris Cooleman • Monsieur et Madame Jean Courtin • Monsieur et Madame Denis Dalibot • Madame Bernard Darty • Monsieur Jimmy Davignon • De heer en mevrouw Philippe De Baere • Monsieur Nicolas De Coster et Madame Stéphanie Donnez • De heer Frederic Depoortere en mevrouw Ingrid Rossi • Monsieur Edouard Derom • Monsieur Patrick Derom • Madame Louise Descamps • Monsieur Amand-Benoit D'Hondt • De heer Bernard Dubois • Mevrouw Sylvie Dubois • Madame Claudine Duvivier • Madame Dominique Eickhoff • Baron et Baronne William Frère • De heer Frederick Gordts • Baron et Baronne Pierre Gurdjian • De heer en mevrouw Philippe en Martine Haspeslagh - Van den Poel • Madame Susanne Hinrichs et Monsieur Peter Klein • Monsieur Jean-Pierre Hoa • De heer Xavier Hufkens • Madame Bonno H. Hylkema • Madame Fernand Jacquet • Baron Edouard Janssen • Madame Elisabeth Jongen • Monsieur et Madame Jean-Louis Joris • Monsieur et Madame Adnan Kandyoti • Monsieur Sander Kashiva • Monsieur Sam Kestens • Monsieur et Madame Klaus Körner • Madame Marleen Lammerant • Monsieur Pierre Lebeau • Monsieur et Madame François Legein • Monsieur et Madame Charles-Henri Lehideux • Madame Gérald Leprince Jungbluth • Monsieur Xavier Letizia • Monsieur Bruno van Lierde • Monsieur et Madame Clive Llewellyn • Monsieur et Madame Thierry Lorang • Madame Olga Machiels-Osterrieth • De heer Peter Maenhout • De heer en mevrouw Jean-Pierre en Ine Mariën • De heer en mevrouw Frederic Martens • Monsieur Yves-Loïc Martin • Monsieur et Madame Dominique Mathieu-Defforey • De heer en mevrouw Frank Monstrey (urbion) • Madame Philippine de Montalembert • Madame Nelson • Monsieur Laurent Pampfer • Famille Philippson • Monsieur Gérard Philippson • Madame Lucia Recalde Langarica • Monsieur Bernard Respaut • De heer en mevrouw Guy en Martine Reyniers • Madame Fabienne Richard • Madame Elisabetta Righini et Monsieur Craig Finch • Monsieur et Madame Frédéric Samama • Monsieur Grégoire Schöller • Monsieur et Madame Philippe Schöller • Monsieur et Madame Hans C. Schwab • Monsieur et Madame Tommaso Setari • Monsieur et Madame Olivier Solanet • Monsieur Eric Speeckaert • Monsieur Jean-Charles Speeckaert • Vicomte Philippe de Spoelberch et Madame Daphné Lippitt • Madame Anne-Véronique Stainier • Monsieur Didier Staquet et Madame Lidia Zabinski • De heer Karl Stas • Monsieur et Madame Philippe Stoclet • Monsieur Nikolaus Tacke et Madame Astrid Cuylits • De heer en mevrouw Coen Teulings • Monsieur et Madame Philippe Tournay • Monsieur Jean-Christophe Troussel • Dr. Philippe Uytterhaegen • Monsieur et Madame Xavier Van Campenhout • De heer Marc Vandecandelaere • De heer Alexander Vandenbergen •Mevrouw Barbara Van Der Wee en de heer Paul Lievevrouw • De heer Koen Van Loo • De heer en mevrouw Anton Van Rossum • De heer Johan Van Wassenhove • Monsieur et Madame Michel Wajs-Golschmidt • Monsieur et Madame Albert Wastiaux • Monsieur Luc Willame • Monsieur et Madame Bernard Woronoff • Madame Danuta Zedzian • Monsieur et Madame Jacques Zucker  

Bozar Circle 

Monsieur et Madame Paul De Groote • Mevrouw Greet Puttaert • De heer Stefaan Sonck Thiebaut • Madame France Soubeyran • De heer en mevrouw Remi en Evelyne Van Den Broeck 

Bozar Young Circle 

Monsieur Axel Böhlke et Madame Clara Huizink • Monsieur Matteo Cervi • Monsieur Laurent Coulie et Madame Cory Zhang • Monsieur Rodolphe Dulait • Madame Ana Fota • Monsieur et Madame Melhan-Gam • De heer Koen Muylle • De heer Sander Muylle • Madame Audrey Noble • Madame Valéria Onofrj • Dr. Bram Peeters • Monsieur Guillaume van Doorslaer et Madame Emily Defreyne 

Et tous nos Membres qui souhaitent rester anonymes.