Víkingur Ólafsson

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Das wohltemperierte Klavier I, BWV 846-869 (1722)

• Prélude n° 9 en mi majeur, BWV 854

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate pour piano n° 27, op. 90 (1814)

• Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
• Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen 

Johann Sebastian Bach

Partita n° 6 en mi mineur, BWV 830

• Toccata
• Allemande
• Corrente
• Air
• Sarabande
• Tempo di Gavotta
• Gigue

Franz Schubert (1797-1828)

Sonate pour piano en mi mineur, D. 566 (1817)

• Moderato
• Allegretto

Ludwig van Beethoven

Sonate pour piano n° 30 en mi majeur, op. 109 (1820)

• Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
• Prestissimo
• Andante molto cantabile ed espressivo et Variations I à VI

concert sans pause
durée : 75’

Au printemps 1723, Bach se voit officiellement attribuer le poste de cantor de Saint-Thomas de Leipzig. Au cours de cette période, il compose un flot ininterrompu de chefs-d’œuvre, notamment dans le domaine de la musique sacrée. Loin de se détourner de la musique instrumentale, il écrit également de nombreuses compositions pour clavier. C’est à cette époque que voient le jour les Suites anglaises, les Suites françaises et les Inventions.

Il y écrit la série de six Partitas pour clavecin (BWV 825-830). Chacune des Partitas commence par un vaste morceau d’introduction suivi d’une série de quatre danses traditionnelles de la suite (allemande, courante, sarabande et gigue) à laquelle le compositeur mêle divers mouvements dits des galanteries (menuet, passe-pied, scherzo, burlesca, rondeau ou aria) qui ne sont pas nécessairement des danses. Bach est donc très novateur dans ces Partitas, en s’éloignant de la sorte du cadre strict de la suite de danses. 

La Partita n° 6 en mi mineur s’ouvre sur une Toccata de grande ampleur, dans laquelle Bach décline toutes les couleurs du tragique. La partie centrale, une fugue à trois voix, est tissée dans une polyphonie raffinée. Elle est entourée de deux épisodes aux allures d’improvisation libre. Au calme de l’Allemande traditionnelle, le compositeur substitue une pièce grave et dramatique. La partition est traversée de rythmes heurtés, de traits rapides et de larges accords qui créent un sentiment d’angoisse diffuse. La même intensité anime l’écriture syncopée de la Courante. Haletante, elle énonce un thème sinueux et regorge de subtilités harmoniques. Ensuite, un aimable Air évolue dans une atmosphère joyeuse. Sa simplicité n’est qu’apparente et la basse témoigne des inlassables recherches de Bach dans l’art du contrepoint. Il contraste avec les pages tourmentées de la Sarabande, au caractère d’improvisation. La richesse de l’ornementation de cette pièce n’entame en rien sa puissante expressivité. Suit un jovial Tempo di gavotta, où les triolets de croches s’opposent farouchement aux valeurs pointées. La Gigue finale énonce un thème volontaire, entrecoupé de silences. Bach y développe une fugue à trois voix, dans une écriture polyphonique de toute beauté.

Pendant les années passées à Köthen, Bach a également travaillé au premier livre du Clavier bien tempéré. Le Prélude n° 9 en mi majeur, par sa mesure à 12/8 au balancement caractéristique et la douceur qui se dégage de l’écriture, évoque irrésistiblement une pastorale. 

Dès sa création, et plus encore au XIXe siècle, les préludes et fugues de Bach ont été accueillis par tous les clavecinistes — Beethoven en tête de liste — comme une œuvre véritablement favorite. À son tour, Beethoven a largement élargi les possibilités de la musique pour clavier. À travers les 32 sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, on peut suivre un parcours qui reflète les sentiments les plus personnels et l’univers intellectuel du compositeur. 

Sa Sonate n° 27 en mi mineur (op. 90) est une petite œuvre en deux mouvements. Le mouvement d’ouverture, Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck, est écrit dans la forme sonate, mais le schéma traditionnel offre ici peu de points de repère. Après le premier thème puissant, les traits rapides assurent la transition vers une autre atmosphère tonale, mais au lieu du second thème lyrique attendu, Beethoven insère d’abord un passage aux accords martelés au piano. L’exposition n’est pas répétée, mais débouche, dans un mouvement ininterrompu, sur le développement. Fait étrange, celui-ci ne travaille que le matériau mélodique du thème principal, qui fournit d’ailleurs aussi les éléments musicaux de la coda. Le second mouvement, gracieux (Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen), est conçu comme un rondo, où le refrain (qui revient cinq fois) alterne avec des couplets variés sur le plan thématique et tonal. On y remarque l’atmosphère particulière que Beethoven parvient à créer. La dynamique oscille constamment autour du piano ou du pianissimo (le forte n’est prescrit que rarement), et des indications telles que dolce ou teneramente garantissent le caractère lyrique et presque populaire, proche d’un chant traditionnel, de ce mouvement.

Dans ses trois dernières sonates (opus 109, 110 et 111), Beethoven abandonne résolument le carcan de la structure classique de la sonate. Le premier mouvement de la Sonate n° 30 en mi majeur (op. 109), Vivace ma non troppo, s’inspire librement du principe de la forme sonate : deux idées distinctes aux caractéristiques rythmiques différentes se succèdent. La première des deux (Sempre legato) présente un caractère assez ambigu : elle est à la fois vive et rêveuse, écrite avec précision tout en donnant une impression d’improvisation. La seconde (Adagio expressivo) adopte un tempo lent, regorge d’arpèges et se distingue par ses contrastes. Les deux idées sont exposées assez rapidement, tandis que dans le développement elles sont toutes deux reprises (légèrement transformées). Le fait qu’aucune barre de mesure ne sépare le premier du second mouvement indique clairement le désir de Beethoven de les enchaîner sans transition, créant ainsi un contraste brusque.

À rebours des conventions, Beethoven réserve les larges élans expressifs pour le dernier mouvement (Andante, Gesangvoll, mit innigster Empfindung). Le centre de gravité de l’œuvre, normalement dévolu au premier mouvement, est délibérément déplacé vers le finale : une fois encore, pas de forme sonate, mais une série inhabituelle de variations. Le thème principal, d’un souffle paisible et entièrement introverti, atteint un équilibre parfait grâce à une construction de deux fois huit mesures. Les variations qui suivent sont bien plus qu’un commentaire décoratif ou qu’un simple enrichissement sonore du thème : chacune esquisse un état d’âme changeant. La première (Molto espressivo) apporte une mélodie presque entièrement nouvelle et un autre rythme. La sarabande solennelle du début se transforme en une valse souple, schubertienne, entourée de quelques notes d’ornement parcimonieuses. La deuxième variation (Leggiermente), particulièrement complexe, ne contient pas moins de trois nouvelles figures mélodiques. Dans la troisième variation (Allegro vivace), le thème semble méconnaissable ; pourtant, les notes staccato du début constituent la base sur laquelle repose l’harmonie du thème, et on les retrouve également à la basse des premières mesures. Beethoven laisse ensuite, dans la quatrième variation (Un poco meno andante), le thème se dissoudre en un mouvement imitatif libre, culminant dans un fortissimo dramatique. La cinquième variation (Allegro ma non troppo) est encore plus novatrice et mêle les deux formes rigoureuses dans lesquelles le compositeur choisit désormais de dévoiler ses sentiments les plus profonds : la variation et la fugue. Bien qu’il soit ici presque impossible de distinguer le matériau de base, celui-ci demeure la substance nourricière de la pensée musicale. La dernière variation (Tempo primo del tema) est conçue comme une sorte de coda et contient en réalité quatre variations sur la première partie du thème. Enfin, la mélodie initiale réapparaît une ultime fois — sans fard et, pour cette raison, encore plus saisissante — comme voilée par le souvenir lointain d’une mémoire.

Les deux mouvements, Moderato et Allegretto, de la Sonate en mi mineur (D. 566) de Schubert forment une sonate entièrement inscrite dans la lignée de la Sonate n° 27 en mi mineur (op. 90) de Beethoven. Le Moderato initial, mouvement d’une grande poésie, brille par son dépouillement et sa concentration. Le second mouvement est manifestement influencé par le rondo de la sonate de Beethoven. Le deuxième mouvement de Schubert n’est cependant pas un rondo mais une forme sonate détendue – c’est-à-dire sans les tensions et contrastes inhérents à la dialectique de cette forme – dans le mode majeur, caractérisée tout au long par le rythme dactylique qui allait hanter Schubert pendant de nombreuses années. 

D’après les archives de Bozar

20 Maa.'26 - 20:00

Swedish Radio Symphony Orchestra, Salonen & Wang

Ravel, Debussy & Sibelius 7

28 Maa.'26 - 20:00

Jan Lisiecki & Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Beethoven & Strauss

4 Apr.'26 - 20:00

Seong-Jin Cho

Bach, Schumann & Chopin

14 Apr.'26 - 20:00

Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia & Harding

Brahms & Elgar

15 Apr.'26 - 20:30

Thomas Enhco – Maki Namekawa

The Köln Concert / Keith Jarrett

3 Mei'26 – 15:00

Belgian National Orchestra, Schønwandt & Say

Protecting Nature

19 Mei'26 - 20:00

Six Pianos

12 Hands Play Reich, Eastman & Wolfe

7 Juni'26 - 11:00

Giorgi Gigashvili – ECHO Rising Star

Concert Croissant #14

12  Juni'26 - 20:00

Belgian National Orchestra, Hermus & Vondráček

Flamboyance