Que signifient pour vous la beauté et la laideur ? 

Björn Schmelzer : « Je pense que nous sommes l’un des rares ensembles qui évoque intuitivement chez la plupart des auditeurs non seulement la beauté, mais aussi la laideur. Nous sommes aussi l’un des seuls à adopter une conception plus inclusive et plus élastique de la beauté, en ce sens que la laideur en fait partie intégrante. Nous ne choisissons pas toujours les œuvres ou les compositeurs typiques de la Renaissance qui évitent toute dissonance. Nous leur préférons souvent des œuvres bizarres qui présentent une sorte de laideur conceptuelle. La laideur m’a toujours beaucoup plus intéressé que la beauté. Je pense que la laideur est une sorte d’articulation concrète de la beauté. Ce qui est étrange, c’est que lorsque nous parlons de beauté, il s’agit de quelque chose d’abstrait, tandis que la laideur est toujours liée à du concret. En termes de pratique d’exécution, de nombreux ensembles vocaux cherchent toujours à éviter la laideur, à ne pas trop glisser dans les dissonances et à ne pas chanter faux, car chanter faux, c’est glisser dans la laideur. » 

 Vous vous attardez justement sur les dissonances et les accentuez, pour ainsi dire. 

Schmelzer : « C’est exact. La laideur n’a pas sa place dans la pratique musicale ancienne. On peut dire que la plupart des gens qui aiment écouter de la musique ancienne le font parce qu’ils essaient d’éviter la laideur dans leur vie. On s’imagine qu’avant le romantisme, il n’y avait ni monstruosité ni laideur, comme si la dissonance était refoulée. Comme E.T.A. Hoffmann l’a si bien dit un jour, on passe de tierce en tierce, de triade en triade. Dès le début, notre démarche a été de contredire totalement cela en nous opposant au monopole esthétique sclérosé et quelque peu complaisant qui s’était installé dans la musique ancienne. Je n’ai pas grand-chose à voir avec la musique ancienne. Ce répertoire en soi me fascine énormément, tout comme l’architecture gothique et les peintures du Tintoret. Non pas tant parce qu’ils représentent la bonne vieille culture occidentale monumentale, mais plutôt pour leur potentiel artistique expressif et exploratoire. » 

En quoi consiste exactement cet élément exploratoire ? 

Schmelzer : « Mon hypothèse, qui forme le point de départ de la quasi-totalité de nos concerts, est que les polyphonistes sont les maîtres de ce que Dürer a un jour appelé l’Ungestalt. L’Ungestalt est le contraire du Gestalt, qui est la forme fermée à considérer dans cet état de fermeture. L’Ungestalt, en revanche, est déterminé par la déformation et le changement. Et la polyphonie est, selon moi, l’exploration de la forme changeante. C’est pourquoi je pense que la polyphonie a été si controversée dès ses débuts, aux XIIe et XIIIe siècles. Une mélodie grégorienne évolue elle aussi d’un point de vue temporel, mais on reste dans une sorte de forme orthodoxe bien connue : elle change, mais l’homophonie subsiste, donc tout va bien. Dans la polyphonie, en revanche, on obtient un changement continu selon deux axes, à la fois successivement et simultanément. La polyphonie est une subversion de la forme. Les polyphonistes étaient les maîtres de la déformation, et c’est là que réside ma légitimité historique à m’intéresser autant à ce qui est laid. » 

Et c’est cette laideur que vous allez mettre en lumière ? 

Schmelzer : « Le concert Beauty’s Abyss tente de dialectiser la dualité entre la beauté et la laideur. Je pense que lorsque l’on est obsédé par la beauté, on ne trouve en réalité que la laideur. C’est dans la recherche de la beauté que cette dualité se manifeste. Le concert doit prouver qu’il y a de la beauté dans la laideur et que ce n’est pas Baudelaire qui a inventé cela, mais que c’est grâce à lui et à la tradition de la laideur des XIXe et XXe siècles que nous pouvons revenir en arrière et voir comment, dès le XVIe siècle, on explorait déjà ce genre de choses. 

La beauté consiste souvent, comme le font de nombreux ensembles, à éviter la déformation, et c’est précisément ce que nous explorons dans le répertoire. Ce concert présente des compositeurs qui recherchent la laideur et s’approchent de quelque chose qui n’a plus vraiment de forme ou qui est déformé. Un peu comme Francis Bacon l’a fait ensuite au XXe siècle avec les peintures du Titien. Il part d’un pape et le déforme. L’expérience de cette peinture est aussi véritablement l’expérience de la déformation. Au XXe siècle, certains artistes montrent la laideur en une seule image, mais c’est beaucoup plus facile à avaler que lorsqu’un artiste montre la déformation. Ce qui m’intéresse particulièrement, ce sont les artistes qui montrent la laideur dans la beauté. Le laid n’est jamais laid tel quel, bien sûr. Le laid est toujours un masque du beau et le beau est toujours un masque du laid. On le remarque très clairement chez Michel-Ange, qui s’inscrit lui-même comme une sorte de monstre grotesque dans son propre travail : dans Le Jugement dernier, son propre visage prend la forme d’une peau écorchée… son autoportrait est donc un masque de laideur. » 

Est-ce un thème récurrent chez les artistes de la Renaissance ? 

Schmelzer : « Oui, je ne parle pas encore des peintres flamands de l’époque, qui étaient probablement des spécialistes beaucoup plus évidents de la laideur, mais on retrouve cela chez les Italiens, souvent considérés comme les maîtres de la beauté idéalisée. Prenez par exemple le David de Michel-Ange. Les études, même les plus superficielles, soulignent généralement la disproportion totale de la tête de la statue, qui est beaucoup trop grande. On voit donc que la beauté chez Michel-Ange n’est absolument pas une beauté proportionnée, mais qu’il faut souvent recourir à des déformations pour obtenir un certain effet de beauté.  

Cela se produit également au niveau de la perspective, comme dans l’anamorphose, qui est une sorte de déformation de la perspective ordinaire. Elle se produit généralement lorsque l’on écarte les points de fuite, ce qui provoque des déformations. À la fin du XVIe siècle, beaucoup d’artistes ont eu recours à cette technique. Je pense notamment à Tintoret, qui a créé d’énormes perspectives déformées, poussant la perspective à ses limites. On pourrait dire que toute perspective est, au fond, anamorphique. Et j’oserais ajouter que toute polyphonie est, au fond, déformée et déformante. Les polyphonistes sont vraiment les maîtres de cette forme ouverte, de cette forme sans forme que Georges Bataille a un jour appelée "l’informe". » 

La façon dont vous en parlez me fait presque penser à Morton Feldman et la succession de petits motifs dans l’informe...  

Schmelzer : « Absolument. À cet égard, je pense que la découverte de la musique ancienne est la découverte de nos contemporains. Pour moi, des artistes comme Cipriano De Rore sont mes contemporains. Ce sont des personnes qui n’étaient pas contemporaines de celles avec qui elles vivaient au XVIe siècle, et qui étaient marginales à leur époque. » 

Sur votre album de madrigaux de Cipriano De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), vous faites référence à un portrait du compositeur. 

Schmelzer : « Dans ce portrait, créé en collaboration avec le peintre Hans Mielich, il se présente comme une sorte d’artiste furieux. À mon avis, il montre sa propre laideur. Je veux parler de cette moustache bizarre, de ces grands yeux globuleux qui jaillissent. C’est un portrait profondément expressionniste. Je justifie cela par le fait qu’il est entouré de toutes sortes de dessins qui font référence à Michel-Ange, et Michel-Ange est l’artiste qui montre sa propre terribilità. C’est une sorte de notion expressionniste qui va au-delà de la beauté : l’artiste ne recherche pas la beauté, mais le frisson du sublime. Je pense que Cipriano De Rore a voulu copier Michel-Ange et qu’il a affiché sa propre terribilità dans ce portrait. Ce portrait m’a permis de légitimer ma conviction selon laquelle De Rore n’est pas quelqu’un qui recherche la beauté, mais l’expression. Lorsqu’il s’affiche de manière consciente, cela constitue une sorte de changement de paradigme. Il y a là une évolution dans la façon dont les compositeurs se perçoivent eux-mêmes. » 

Et aussi dans la façon dont ils sont perçus ? 

Schmelzer : « Il est absolument fascinant de voir comment les compositeurs du XVIe siècle sont soudainement souvent associés à la criminalité. Il y a Gesualdo, mais aussi Clemens non Papa et Gombert, par exemple. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant de savoir si c’est vrai, mais plutôt le fait que l’on commence à trouver intéressant de présenter les artistes sous un mauvais jour. Il y a une rupture dans l’idée que l’œuvre d’art belle est par définition créée par un artiste beau, par quelqu’un qui a une âme moralement bonne. Soudain, le bon artiste devient l’artiste criminel qui crée en réalité un art qui ne vise pas tant le bien et le beau que le sublime. » 

Une idée très romantique… 

Schmelzer : « J’imagine que mes collègues et mes détracteurs diront que je romantise le XVIe siècle, car on y retrouve de nombreuses réminiscences du romantisme artistique. Mais en réalité, on pourrait dire que c’est l’inverse : les racines de l’artiste romantique du XIXe siècle se trouvent au XVIe siècle : la pensée de la ruine, le paysage, la sentimentalité, l’âme romantique... C’est comme si on avait découvert cela au XVIe siècle, mais il a fallu attendre le XIXe siècle pour que l’histoire en prenne conscience. C’est comme si le XVIe siècle n’était pas encore conscient de ce qu’il faisait. » 

Durant le concert, vous interpréterez cent ans de musique : des madrigaux du XVIe siècle. Quel est votre point de départ ? 

Schmelzer : « Nous partons de Nicolas Gombert, un compositeur qui a tout juste précédé Cipriano De Rore, et allons jusqu’à Gesualdo et Scipione Lacorcia, actifs à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Tous les compositeurs de ces différentes générations explorent l’Ungestalt d’une manière différente. Chez Gombert et sa génération, il n’y a pas encore de chromatisme poussé, mais on en perçoit déjà les prémices. On observe ainsi des discordances entre les voix : une voix chante par exemple un fa dièse et l’autre un fa bécarre, simultanément ou juste après, ce qui crée une sorte de dissonance. Et comme elle passe souvent d’une voix à l’autre, on ne la remarque pas tellement. Edward Lewinsky a appelé cela le chromatisme secret. On retrouve d’ailleurs déjà ce chromatisme glissant chez Josquin. » 

Et progressivement, le chromatisme a été approfondi ? 

Schmelzer : « Oui, le chromatisme est bien sûr le fruit d’une sorte de révolution en matière de composition. Nous interprétons quelques-uns des premiers madrigaux de Cipriano De Rore, qui précèdent sa transition vers le chromatisme et sont encore des œuvres durchkomponiert, c’est-à-dire à composition continue. Et on remarque que lorsqu’il passe au chromatisme, il commence à écrire de manière beaucoup plus homophonique et déclamatoire. C’est une manière de filtrer l’écriture polyphonique. »  

Était-ce pour la rendre plus accessible à ses contemporains ? 

Schmelzer : « Oui, et aussi pour souligner l’effet du chromatisme, surtout dans le contexte de sa première phase d’utilisation. Nous interprétons également plusieurs œuvres de Gesualdo et Scipione Lacorcia, où le chromatisme se désintègre et où l’on obtient des duos, des trios, une écriture complexe, puis à nouveau de l’homophonie. On obtient ainsi toute une gamme d’effets possibles. Ahi, tu piangi de Lacorcia est le morceau le plus extrême de notre programme. Dans son écriture polyphonique, on ressent une sorte de problématique d’un système qui se désintègre, presque comme au XIXe et au XXe siècle, de Wagner à Schoenberg. On s’attend presque à une sorte de régression, une simplification. 

Nous présentons également une œuvre de Vicente Lusitano, un compositeur portugais dont peu de compositions ont été conservées, mais qui a écrit une pièce très intéressante avant même que Cipriano De Rore et Nicola Vicentino ne se lancent dans leurs expérimentations chromatiques ferraraises. Il s’agit de Heu me domine, une lamentation à composition continue et entièrement chromatique. Lusitano a récemment été redécouvert comme le premier compositeur noir de l’histoire occidentale, mais ce qui est intéressant, c’est qu’il a également composé l’une des pièces les plus chromatiques du XVIe siècle. On pourrait dire qu’il a ainsi été le précurseur de l’avant-gardisme occidental. » 

 L’idée de laideur se retrouve-t-elle également dans les paroles des œuvres ? 

Schmelzer : « On remarque que les compositeurs choisissent souvent des textes qui mettent en avant la laideur. Au XVIe siècle, la poésie italienne était en proie à un conflit entre les pétrarquistes et les dantistes, entre l’idéal de beauté de Pétrarque et la poésie abyssale de Dante. Le premier recueil de madrigaux de Cipriano De Rore est en fait influencé par les vers des poètes du XVIe siècle qui s’inspiraient à leur tour de Dante. Nous allons interpréter l’une de ses œuvres précoces qui décrit une sorte de paysage en ruines, celui de l’âme.  

Nous présentons également une œuvre de Claude Lejeune, Qu’est devenu ce bel œil, une pièce à trois voix dont le texte évoque ce qu’est devenue toute la beauté d’une femme. En réalité, rien de laid n’est dit à son sujet, mais il est question du processus de déclin de sa beauté. Et ce processus est mis en évidence par une écriture chromatique très âpre. Chaque accord est une sorte de déformation, une sorte de dissolution aberrante. C’est une pièce dans laquelle on entend vraiment la laideur et où il est également clair que les compositeurs étaient conscients de la laideur de l’écriture et du caractère déformant du chromatisme. » 

On dirait qu’il s’agit d’une représentation très plastique du sujet. 

Schmelzer : « L’exploration et la déformation de la forme ont également quelque chose de plastique. Ce mot fait penser à un peintre, mais j’oserais dire, pour plaisanter, que la musique est l’art le plus plastique : le chanteur donne forme, mais il est aussi celui qui reçoit la forme. C’est là que réside l’intérêt de la musique, mais aussi sa fragilité. Elle s’évapore dès que vous commencez à chanter et, contrairement à un tableau, il ne reste rien. Léonard de Vinci dit d’ailleurs quelque part que "la musique meurt à sa naissance". » 

La musique est en quelque sorte son propre précipice. 

Schmelzer : « Oui, c’est tout à fait ça. En s’exposant, elle creuse en même temps sa propre tombe. Et c’est comme si ces compositeurs étaient presque conscients de cette structure ontologique de la musique ou que celle-ci continuait d’une manière ou d’une autre à agir inconsciemment. Il existe peut-être une manière inconsciemment consciente de travailler avec cela et que l’on peut explorer dans toutes ces formes matérielles. Je pense que ce concert offrira un voyage intéressant, de Gombert à Lacorcia, et qu’il permettra surtout de découvrir beaucoup de beauté dans toute cette laideur. » 

Cedric Feys

Outre Graindelavoix (26 février), La Fonte Musica (2 juin) se concentre sur l’influent madrigal Anchor che col partire de Cipriano De Rore, tandis que le Fieri Consort (8 avril)  apporte une perspective féminine sur le thème de la beauté.