Wat betekenen schoonheid en lelijkheid voor jullie? 

Björn Schmelzer: “Ik denk dat wij een van de weinige ensembles zijn waar de meeste luisteraars intuïtief niet alleen aan schoonheid denken maar ook aan lelijkheid. Als één van de weinigen hebben we een meer inclusief idee over schoonheid: onze schoonheid is een veel elastischer concept in de zin dat lelijkheid voor ons een deel ervan is. We kiezen ook niet altijd de standaard renaissancestukken of componisten die alle dissonantie vermijden. Vaak gaan we voor stukken die bizar zijn en die iets hebben van een conceptuele lelijkheid. Lelijkheid heeft mij altijd geïnteresseerd, veel meer dan schoonheid. Ik denk dat lelijkheid een bepaalde concrete articulatie is van schoonheid. Het rare is dat als we over schoonheid spreken dat iets abstracts is en als we over lelijkheid praten dan is dat altijd concreet. Ook qua uitvoeringspraktijk is het bij veel vocale ensembles altijd een kwestie om de lelijkheid te vermijden; om niet te veel in de dissonanten te glijden en te zorgen om niet vals te zingen - vals zingen betekent verglijden in de lelijkheid.” 

Jullie blijven juist hangen op de dissonanten en benadrukken ze als het ware. 

Schmelzer: “Exact. Het lelijke heeft in de oude muziekpraktijk eigenlijk geen plek. Je kan wel zeggen dat de meeste mensen die graag naar oude muziek luisteren, dat doen omdat ze de lelijkheid in hun leven proberen te vermijden. Men heeft een beetje die fantasie dat er voor de romantiek geen monsterlijkheid was, dat er geen lelijkheid was, dat de dissonant werd teruggedrongen. Zoals E.T.A. Hoffmann dat ooit eens mooi heeft gezegd; dat je van terts naar terts, van triade naar triade gaat. Onze demarche is vanaf het begin geweest om dat absoluut tegen te spreken en om ons te keren tegen het gescleroseerde, zich een beetje zelfgenoegzame esthetisch monopolie dat zich in de oude muziek heeft genesteld. Ik heb met de oude muziek eigenlijk heel weinig te maken. Dat repertoire an sich boeit mij enorm, net zoals de gotische architectuur en de schilderijen van Tintoretto. Niet zozeer omdat zij staan voor de goede, oude monumentale westerse cultuur, maar wel om hun expressieve en explorerende artistieke potentieel.”  

Waarin zit dat explorerende element dan precies? 

Schmelzer: “Mijn hypothese - en dat is mijn uitgangspunt voor bijna al onze concerten - is dat de polyfonisten de meesters zijn van wat Dürer ooit de Ungestalt heeft genoemd. De Ungestalt is het tegenovergestelde van de Gestalt, wat de gesloten vorm is die beschouwd kan worden in zijn geslotenheid. De Ungestalt is daarentegen een vorm die door deformatie en verandering wordt bepaald. En polyfonie is volgens mij de exploratie van de veranderende vorm. Daarom was polyfonie denk ik al vanaf het begin in de 12e, 13e eeuw zo controversieel. Een gregoriaanse melodie verandert ook temporeel, maar je zit binnen een soort van orthodoxe vorm die iedereen kent - het verandert wel, maar je zit met éénstemmigheid, dus er is geen probleem. In de polyfonie daarentegen krijg je een continue verandering langs twee assen, zowel successief als simultaan. Polyfonie is de vorm als subversie eigenlijk. De polyfonisten waren de meesters van de deformatie en hier zit mijn historische legitimatie om zoveel met dat lelijke bezig te zijn.” 

En het is deze lelijkheid die jullie gaan belichten? 

Schmelzer: “Het concert Beauty’s Abyss probeert de dualiteit tussen schoonheid en lelijkheid te dialectiseren. Ik denk dat als je fanatiek geobsedeerd bent door schoonheid, dat je dan eigenlijk vooral lelijkheid vindt. In het zoeken naar schoonheid etaleert zich die dualiteit. Het concert moet eigenlijk het bewijs leveren dat er schoonheid zit in de lelijkheid en dat het niet Baudelaire is die dat heeft uitgevonden, maar dat het wel dankzij Baudelaire en de 19e- en 20e-eeuwse traditie van de lelijkheid is, dat we kunnen terugkeren en zien hoe men eigenlijk al in de 16e eeuw dat soort van dingen aan het exploreren was. 

Schoonheid is vaak, zoals vele ensembles dat doen, het vermijden van de deformatie en dat is juist wat we in het repertoire gaan verkennen. In het concert hoor je dat die componisten op zoek gaan naar een lelijkheid en schurken tegen iets dat eigenlijk geen vorm meer heeft of dat gedeformeerd is. Eigenlijk zoals Francis Bacon dat in de 20e eeuw zal doen met schilderijen van Titiaan. Hij vertrekt van een paus en hij deformeert dat. De ervaring van dat schilderij is ook echt de ervaring van deformering. In de twintigste eeuw heb je kunstenaars die het lelijke tonen in één beeld, maar dat is direct veel eenvoudiger te slikken dan als je een kunstenaar hebt die deformering toont. Wat mij vooral boeit zijn kunstenaars die in schoonheid de lelijkheid tonen. Het lelijke is nooit lelijk natuurlijk. Het lelijke is altijd een masker van het schone en het schone altijd een masker van het lelijke. Je merkt dat heel hard bij Michelangelo, die zichzelf als een soort van grotesk monster inschrijft in zijn eigen werk: in Het laatste oordeel als een afgestroopte huid die hij zijn eigen gezicht geeft - zijn eigen portret is dus een lelijk masker."

Is de schoonheid in de lelijkheid iets wat je vaker ziet bij kunstenaars in de renaissance? 

Schmelzer: “Ja, ik spreek dan nog niet van de Vlaamse schilders op dat moment - die waarschijnlijk veel duidelijker specialisten van de lelijkheid waren - maar je vindt het dus bij de Italianen die vaak worden gezien als meesters van de geïdealiseerde schoonheid. Neem zoiets als de David van Michelangelo. Zelfs oppervlakkige studies gaan meestal over het feit dat het hoofd van het standbeeld veel te groot is. Het is totaal disproportioneel. Daar zie je dus dat de schoonheid bij Michelangelo absoluut geen geproportionaliseerde schoonheid is, maar dat men vaak deformeringen moet toepassen om een bepaald effect van schoonheid te sorteren.  

Dat gebeurt natuurlijk ook in het perspectief, zoals in de anamorfose wat eigenlijk een soort van vertrekking is van het gewone perspectief. Meestal werkt dat doordat je de vluchtpunten uiteentrekt wat zorgt voor deformeringen. In de late 16e eeuw gaan ze daar enorm mee spelen. Ik denk maar aan Tintoretto waar je van die enorme vertrokken perspectieven krijgt - eigenlijk is het het duwen van het perspectief tot zijn limiet. Je zou kunnen zeggen dat elk perspectief in de kern anamorfotisch is. En ik zou durven zeggen dat alle polyfonie in de kern gedeformeerd en deformerend is. De polyfonisten zijn echt de meesters van die open vorm, van die vorm zonder vorm. Georges Bataille heeft dat ooit l’informe genoemd, het vormeloze.” 

Hoe je erover praat doet me bijna denken aan Morton Feldmans muziek waar kleine motieven elkaar opvolgen in het vormeloze …  

Schmelzer: “Absoluut. Op dat vlak denk ik dat de ontdekking van de oude muziek eigenlijk de ontdekking is van onze tijdgenoten. Voor mij zijn mensen zoals Cipriano De Rore mijn tijdgenoten. Dat zijn eigenlijk mensen die geen tijdgenoten waren van de mensen waarmee zij leefden in de 16e eeuw. Zij waren eigenlijk marginaal in hun eigen tijd.” 

Op jullie cd met madrigalen van De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), verwijs je naar een portret van de componist. 

Schmelzer: “In dat portret, gecreëerd samen met de schilder Hans Mielich, etaleert hij zichzelf als een soort van furieuze kunstenaar. Volgens mij toont hij zijn eigen lelijkheid. Ik bedoel die rare moustache, die grote bolle ogen die daaruit springen. Het is een heel expressionistisch portret. Ik verantwoord dat doordat er allerlei tekeningen rond geschilderd zijn die verwijzen naar Michelangelo en Michelangelo is de kunstenaar die zijn eigen terribilità toont. Dat is een soort expressionistische notie die voorbij de schoonheid gaat: het gaat de kunstenaar niet om het zoeken van schoonheid, maar om het kriebelen van het sublieme. Volgens mij heeft Cipriano dat willen kopiëren van Michelangelo en heeft hij zijn eigen terribilità geëtaleerd in dat portret. Dat portret was toen voor mij een beetje de legitimatie om te zeggen dat De Rore niet iemand is die op zoek is naar schoonheid, maar naar expressie. Wanneer hij zich zelfbewust etaleert, is dat toch een soort paradigmashift. Er is daar een verandering in de idee van hoe componisten zichzelf bekijken.”  

En ook in hoe ze bekeken worden? 

Schmelzer: “Het is heel fascinerend hoe componisten in de 16e eeuw plotseling vaak geassocieerd worden met criminaliteit. Je hebt Gesualdo, maar ook bijvoorbeeld Clemens non Papa en Gombert. Mij interesseert niet zozeer of het waar is, maar wel dat men het interessant begint te vinden om kunstenaars in een slecht daglicht te stellen. Er komt eigenlijk een breuk in het idee dat het schone kunstwerk per definitie door een schone kunstenaar gemaakt is, door iemand met een moreel goede ziel. Plotseling wordt de goede kunstenaar de criminele kunstenaar die eigenlijk kunst maakt die niet zozeer gericht is op het goede en het schone, maar op het sublieme." 

Een erg romantische notie … 

Schmelzer: “Ik kan mij voorstellen dat mijn collega's en tegenstanders zullen zeggen dat ik de 16e eeuw romantiseer, want men zal daar veel reminiscenties horen van het romantisch kunstenaarschap. Maar eigenlijk is het omgekeerd zou je kunnen zeggen: de roots van het 19e-eeuws romantische kunstenaarschap zijn te vinden in de 16e eeuw: het denken van de ruïne, het landschap, de sentimentaliteit, de romantische ziel ... Het is alsof men dat eigenlijk in de 16e eeuw ontdekt, maar je hebt de 19e eeuw nodig voor de geschiedenis om zich ervan bewust te worden. Het is alsof de 16e eeuw zich nog niet bewust was van wat het aan het doen was.”  

Tijdens het concert brengen jullie een honderd jaar aan muziek: madrigalen uit de 16e eeuw. Wat is jullie vertrekpunt? 

Schmelzer: “Ons concert vertrekt van Nicolas Gombert, een componist nog net voor Cipriano De Rore en gaat tot Gesualdo en Scipione Lacorcia, op het einde van de 16e en begin 17e eeuw. Al de componisten in die verschillende generaties gaan op een andere manier die Ungestalt exploreren. Bij Gombert en die generatie is er nog geen doorgedreven chromatiek, maar er is wel al een gevoel voor. Zo heb je dwarsstanden tussen de stemmen: één stem zingt bijvoorbeeld een f kruis en de andere een natuurlijke f, tegelijkertijd of net erna, wat een soort van dissonantie veroorzaakt. En doordat ze vaak van de ene naar de andere stem gaat valt deze niet zo op. Edward Lewinsky heeft dat secret chromaticism genoemd. Die verschuivende chromatiek heb je bij Josquin trouwens ook al.” 

En gaandeweg wordt de chromatiek verder doorgevoerd? 

Schmelzer: “Ja, chromatiek is natuurlijk een soort revolutie. Het is een heel andere manier van componeren. We doen enkele vroege madrigalen van De Rore van voor hij chromatisch is beginnen schrijven en dat zijn eigenlijk nog echt doorgecomponeerde stukken. En je merkt dat wanneer hij overgaat naar de chromatiek, hij veel homofoner en declamatorischer begint te schrijven. Dat is een manier om de polyfone schriftuur uit te filteren.”  

Was dat dan om het behapbaar te maken voor zijn tijdgenoten? 

Schmelzer: “Waarschijnlijk ook om het effect van die chromatiek beter te laten uitkomen, zeker in die eerste fase van het gebruik van chromatiek natuurlijk. We doen ook een aantal werken van Gesualdo en Scipione Lacorcia en daar desintegreert de chromatiek en krijg je duetten, trio's, complexe schriftuur en dan weer homofonie. Je krijgt dus een waaier van alle soorten mogelijke effecten. Ahi, tu piangi van Lacorcia is het meest extreme stuk dat we gaan doen. En je voelt hier in die polyfone schriftuur een soort van problematiek van een systeem dat desintegreert, bijna zoals in de 19e en 20e eeuw bij Wagner tot Schoenberg. Het is bijna te verwachten dat je dan zo een soort regressie krijgt, een simplificering. 

We brengen ook een stuk van Vicente Lusitano, een Portugese componist van wie maar weinig muziek bewaard is, maar die wel een heel interessant stuk geschreven heeft - nog voor Cipriano De Rore en Nicola Vicentino op de proppen kwamen met die Ferrarese chromatische experimenten. Lusitano heeft een stuk geschreven Heu me domine, een lamentatie die helemaal chromatisch is doorgecomponeerd. Hij is recent herontdekt als de eerste zwarte componist van de westerse geschiedenis, maar het interessante is dat hij tegelijkertijd ook een van de meest chromatische stukken uit de 16e eeuw componeerde. Je zou kunnen zeggen dat hij daarmee eigenlijk aan de kar trekt van het westerse avant-gardisme.” 

Valt de idee van lelijkheid ook te bespeuren in de liedteksten? 

Schmelzer: “Je merkt dat componisten vaak teksten gaan kiezen die lelijkheid etaleren. In de 16e eeuw had je eigenlijk een tweestrijd in de Italiaanse poëzie tussen de Petrarcisten en de Dantisten; tussen het schoonheidsideaal van Petrarca en de abyssale poëzie van Dante. De eerste bundel met madrigalen van Cipriano De Rore is eigenlijk gekleurd door poëzie van dichters uit de 16e eeuw die vooral door Dante werden geïnspireerd. We doen zo een vroeg stuk waarin een soort ruïneus landschap wordt beschreven - dat van de ziel dus.  

We brengen ook nog een stuk van Claude Lejeune: Qu'est devenu ce bel œil. Een driestemmig stuk met een tekst die gaat over wat er geworden is van alle schoonheid van een vrouw. Er wordt eigenlijk niets lelijk over haar gezegd, maar het gaat wel over het vervalproces van haar schoonheid. En dat proces wordt geëtaleerd door een heel wrange chromatische schriftuur. Elk akkoord is een soort van vervorming, een soort van aberrante vertrekking. Het is een stuk waarin je echt de lelijkheid te horen krijgt en waarin het ook duidelijk is dat die componisten zich bewust waren van de lelijkheid van de schriftuur en van het deformerende van chromatiek.” 

Het klinkt als een erg plastische verbeelding van het onderwerp. 

Schmelzer: “In de exploratie en deformatie van de vorm zit ook iets plastisch. Bij dat woord denk je aan een schilder, maar met een boutade zou ik durven zeggen dat muziek de meest plastische kunst is: de zanger geeft vorm, maar is tegelijkertijd ook hetgeen dat de vorm ontvangt. Daar zit het interessante van muziek en tegelijk ook haar fragiliteit. Ze evaporeert op het moment dat je begint te zingen en je houdt, in tegenstelling tot een schilderij, niks over. Leonardo da Vinci zegt ergens 'De muziek sterft bij haar geboorte'.” 

Muziek is als het ware haar eigen afgrond. 

Schmelzer: “Ja, dat is het eigenlijk. In haar eigen etaleren, graaft ze tegelijkertijd haar graf. En het is alsof die componisten zich bijna bewust zijn van die ontologische structuur van muziek of dat deze toch op een of andere manier onbewust doorwerkt. Misschien dat er een soort onbewust bewuste manier is om daarmee te werken en dat je dat geëxploreerd krijgt in al die materiaalvormen. Enfin, ik denk dat het wel een interessante trip gaat worden - van Gombert tot Lacorcia - en dat men met ons concert eigenlijk vooral heel veel schoonheid in al die lelijkheid gaat ontdekken.”  

Cedric Feys

Naast Graindelavoix (26 februari), richt La Fonte Musica (2 juni) zich op De Rores invloedrijke madrigaal Anchor che col partire en het Fieri Consort (8 april) brengt een vrouwelijk perspectief op het thema schoonheid.