Bellezza e Bruttezza. Beauté et laideur à la Renaissance réunit des œuvres précieuses provenant d’Italie et d’Europe du Nord, de Léonard de Vinci, Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Lucas Cranach et Quinten et Jan Massijs.  

Bellezza e Bruttezza nous ramène à un tournant de l’histoire (de l’art) : la fin du XVe et le XVIe siècle, ou la transition entre le Moyen Âge et les Temps modernes. La Renaissance donne un nouveau souffle aux idées et aux idéaux de l’Antiquité gréco-romaine pour inaugurer une ère de découvertes et de sciences. Les proportions du corps humain sont également étudiées de manière approfondie. Les peintres et les sculpteurs donnent forme à la beauté à travers des figures mythologiques. Ainsi, à l’entrée de l’exposition, on peut voir les Trois Grâces et les multiples Vénus, la déesse de l’amour et de la beauté. La beauté a quelque chose de divin et d’inaccessible dans cette existence terrestre, car elle est reflétée par des figures imaginaires embellies selon des modèles mathématiques. On peut parler d'assemblage de parties du corps, précurseur de la manipulation numérique actuelle des images.  

La muse de Botticelli et la jeune fille poilue 

Les muses n’existent pas seulement dans le monde divin. Durant la Renaissance, les peintres et les sculpteurs s’inspiraient également de modèles bien vivants. Pour son Portrait allégorique d’une femme (vers 1475-85), Sandro Botticelli pensait d’ailleurs probablement à Simonetta Vespucci, une noble Génoise connue à son époque comme l’une des plus belles femmes de Florence et dont la beauté n’échappa pas aux peintres florentins Botticelli et Piero di Cosimo. Simonetta posa effectivement pour Botticelli, mais après son décès vers l’âge de 23 ans, elle devint ce que Béatrice était pour le poète Dante Alighieri et Laura pour Pétrarque : une muse inaccessible. On retrouve ses cheveux ondulés et dorés, son regard rêveur, son nez retroussé, ses lèvres pulpeuses et bouclées et sa peau pâle dans de nombreuses figures féminines de Botticelli. Simonetta apparaît ainsi à titre posthume dans ce qui est peut-être le plus célèbre portrait de la déesse de la beauté : La Naissance de Vénus. Simonetta ne posait plus pour elle-même, elle était devenue une allégorie de la beauté, une image idéale. Selon la tradition, Botticelli se fit enterrer « aux pieds » de sa muse dans la Chiesa di Ognissanti. 

Dans les cours royales d’Europe du Nord, d ’autres modèles hors norme attirent : des nains, des bouffons, ou encore la famille de Pedro Gonzales, « l’homme velu » de Ténérife. Ce dernier souffrait d’une pilosité excessive sur tout le corps, l’hypertrichose universelle, une anomalie génétique qu’il transmit à ses trois filles et son fils. Pour Bellezza e Bruttezza, le Kunsthistorisches Museum de Vienne emprunte le portrait grandeur nature de Madeleine Gonzales (vers 1580). À l’âge de sept ans, vêtue d’une robe somptueuse, elle fut présentée à la cour de Guillaume V de Bavière comme une curiosité. 

Selon l’enquête menée par Merry Wiesner-Hanks dans The Marvelous Hairy Girls: The Gonzales Sisters and Their World, Madeleine et ses sœurs n’étaient pas perçues par leurs contemporains comme des personnes « normales » présentant une pilosité inhabituelle. Elles étaient plutôt considérées comme des êtres hybrides, proches de l’animalité, voire assimilées à un « peuple sauvage » vivant dans des contrées éloignées de l’Europe ou de l’autre côté de l’océan. 

Visages monstrueux  

Les artistes sont libres de manipuler tant la beauté que la laideur. Dans son Traité de la peinture, Léonard de Vinci souligne le pouvoir et la liberté du peintre : « Si le peintre veut voir des beautés qui l’enflamment d’amour, il est maître pour les engendrer, et s’il veut voir des monstruosités qui inspirent la peur, ou des choses drôles et risibles ou vraiment pitoyables, il en est le maître et le Dieu. » Les corps sont étudiés selon des proportions idéales, mais aussi volontairement déformés. Albrecht Dürer réalisa dans les Quatre livres sur les proportions du corps humain (1528), des dessins anatomiques explorant toutes sortes de proportions de corps d’hommes, de femmes et d’enfants, obtenant ainsi différentes tailles et différents types. Tout aussi influents furent les Visi mostruosi de Léonard de Vinci, littéralement « visages monstrueux ». De ses propres yeux, il observa les « difformités » de la nature dans les hôpitaux et les morgues. Mais il « caricatura » également, dans ses Teste caricate (« têtes caricaturées »), les quatre parties principales du visage humain : le front, le nez, la bouche et le menton. Da Vinci recherchait-il la laideur ultime, à l’opposé de son travail portant sur les proportions anatomiques idéales dans l’Homme de Vitruve, construit géométriquement à partir d’un cercle et d’un carré ?  

Da Vinci ouvrit une voie qui, des siècles plus tard, déboucherait aux caricatures de presse, aux portraits-charge de Montmartre, aux dessins où l’on peut rire librement de son propre visage ou de celui de célébrités. Un concept qui n’existait pas encore à son époque. À la Renaissance, sous l’influence de l’Antiquité et surtout de la théorie des idées de Platon, s'impose une forte association entre, d’une part, le beau, l’harmonieux, le supérieur, le bien et, d’autre part, le laid, le désordonné, l’inférieur, le mal. Cette catégorie suscitait ouvertement le rire. 

Jeunesse et vieillesse 

Nous en faisons tous et toutes l’expérience : la beauté et la laideur ne sont pas réparties équitablement. En soit, la beauté n’est pas liée aux classes sociales. Mais celles et ceux qui disposent des moyens (financiers) nécessaires peuvent se rendre « plus beaux » par la suite. Au XVIe siècle, des manuels décrivent l’apparence féminine idéale : blondes, yeux foncés, peau claire, joues roses, lèvres rouges, petit nez, sourcils fins et arqués, front haut, mains délicates, petits seins fermes, épaules larges et ventre rond. Cet idéal se reflète également dans la peinture et la sculpture. Les femmes utilisaient des recettes cosmétiques souvent toxiques et dangereuses pour se conformer à ces normes. Il s’agissait de traitements au botox avant la lettre. Les classes sociales inférieures n’avaient pas accès à ces traitements « cosmétiques », ni sur leur propre corps, ni à travers les peintres.   

Des scènes moralisatrices et satiriques associaient la laideur aux péchés capitaux, notamment l’orgueil, l’avarice, la gourmandise et la luxure. Outre les classes inférieures, les personnes âgées étaient également montrées du doigt. Tout avait sa saison, pensait-on. Faire l’amour à un âge avancé n’était plus acceptable. Cela était considéré contre nature. Jan Massys tourne en dérision un couple âgé amoureux à l’aide de symboles sexuels grotesques. Un musicien joue d’une cornemuse à moitié vide, un symbole phallique pitoyable. La vieille femme tient une cruche, symbole du sexe féminin. Derrière elle, un personnage grimaçant fait des commentaires moqueurs et nous montre une cruche vide.  

 Associer la jeunesse et la vieillesse prêtait au comique et à la satire. Lucas Cranach peignit ainsi une quarantaine d’« amours inégaux ». Il n’associe qu’à trois reprises une vieille femme à un jeune homme. Bozar est parvenu à obtenir l’un de ces doubles portraits (vers 1520-22) pour Bellezza e Bruttezza. Cette œuvre n’a en aucun cas une visée émancipatrice. En général, la jeune femme cherche à mettre la main sur le porte-monnaie de l’homme âgé. Ici, c’est la femme âgée qui prend l’initiative et tend son argent à un jeune homme en souriant. Trois dents dépassent encore de sa bouche béante. Cranach se moque du désir sexuel de la femme et met en garde le jeune homme.  

Avec Pomona (1565) de Frans Floris de Vriendt, le tableau qui orne l’affiche, nous terminons notre voyage à travers le beau et le laid là où l’exposition a commencé : dans la mythologie. La scène représentée est tirée des Métamorphoses d’Ovide. Un amant tente d’attirer l’attention de Pomone, qui ne s’en soucie guère, lui préférant les fruits de son jardin et de son verger. Son indifférence la rend d’autant plus attirante aux yeux de toutes sortes de prétendants. De Vriendt la peint en compagnie du satyre Pan, dieu de la nature sauvage. Son apparence sombre et animale contraste avec la poitrine nue et pâle de Pomone. C’est finalement Vétumne, le dieu des saisons, qui arrive à séduire Pomone après toutes sortes de métamorphoses. Il y parvient en prenant l’apparence d’une vieille femme.