Bellezza e Bruttezza. Schoonheid en lelijkheid in de renaissance brengt kostbare werken uit Italië en Nood-Europa samen van o.a. Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Lucas Cranach en Quinten en Jan Massijs. Een korte rondleiding langs enkele blikvangers. 

Bellezza e Bruttezza flitst ons terug naar een scharnierpunt in de (kunst)geschiedenis: de late vijftiende en de zestiende eeuw, de overgang van de middeleeuwen naar de vroegmoderne tijd. De renaissance doet de ideeën en idealen van de Grieks-Romeinse oudheid herleven om een nieuwe tijd van ontdekkingen en wetenschap in te luiden. Ook de proporties van het menselijke lichaam worden volop bestudeerd. Schilders en beeldhouwers geven schoonheid gestalte via mythologische figuren. Zo zie je in aan het begin van Bellezza e Bruttezza de drie gratiën en heel wat versies van Venus, de godin van liefde en schoonheid. Schoonheid heeft iets goddelijks onbereikbaars in dit ondermaanse bestaan, want ze wordt weerspiegeld door denkbeeldige figuren die dan nog eens volgens wiskundige patronen mooier zijn gemaakt. Noem het gerust knip- en plakwerk met lichaamsdelen, een voorloper van de huidige digitale beeldmanipulatie.  

Botticelli’s muze en het harige meisje 

Muzen zijn er niet enkel in de godenwereld. Er liepen in de renaissance ook modellen van vlees en bloed rond die schilders en beeldhouwers begeesterden. Voor het Allegorisch portret van een vrouw (ca. 1475-85) van Sandro Botticelli stond vermoedelijk Simonetta Vespucci model, al is het dan vooral in de geest van de kunstenaar. Simonetta, een edelvrouw uit Genua, stond in haar tijd bekend als een van de mooiste vrouwen van Firenze. Haar schoonheid ontging ook de Florentijnse schilders Botticelli en Piero di Cosimo niet. Simonetta heef effectief geposeerd voor  Botticelli. Maar toen ze rond haar 23e stierf, werd ze wat Beatrice was voor de dichter Dante Alighieri en Laura voor Petrarca: een onbereikbare muze. We zien haar golvende, goudgele haren, dromerige blik, wipneus, volle gekrulde lippen en bleke huid terug in heel wat van Botticelli’s vrouwenfiguren. Zo doemt Simonetta postuum op in misschien wel het beroemdste portret van de godin van de schoonheid: De geboorte van Venus. Simonetta stond niet langer model voor zichzelf. Ze werd een allegorie van schoonheid, een ideaalbeeld. Volgens de overlevering liet Botticelli zich ‘aan de voeten’ van zijn muze begraven in de Chiesa di Ognissanti. 

Aan de Noord-Europese hoven trof je ook modellen aan die bepaald niet aan de standaard beantwoordden: dwergen, narren die al lachend de waarheid verkondigen en ook het gezin van Pedro Gonzales, de ‘harige man’ uit Tenerife. Pedro leed aan een overmatige haargroei over heel zijn lichaam, hypertrichosis universalis. Zijn drie dochters en zoontje erfden de genetische afwijking over. Voor Bellezza e Bruttezza ontleent het Kunsthistorisches Museum van Wenen het levensgrote portret van Madeleine Gonzales (ca. 1580). Als zevenjarig meisje werd ze aan het hof van Willem V van Beieren als een curiosum in een kostbaar kleed gestoken en geportretteerd. Hoe keken de tijdgenoten naar Madeleine en haar zussen? Merry Wiesner-Hanks onderzocht het in The Marvelous Hairy Girls: The Gonzales Sisters and Their World. Het antwoord klinkt ontluisterend. De zussen werden niet gezien als ‘gewone’ mensen met ongewone beharing, maar veeleer als dieren of dierlijke hybriden. De meeste tijdgenoten dachten daarbij aan een ‘wild volk’ dat zou leven in de wildernis van Europa of aan de andere kant van de oceaan.  

Monsterlijke gezichten  

Kunstenaars zijn vrij om niet enkel schoonheid maar ook lelijkheid naar hun hand te zetten. In zijn Verhandeling over de schilderkunst beklemtoont Leonardo da Vinci de macht en de vrijheid van de schilder: “Als de schilder schoonheden wil zien die hem in liefde doen ontsteken, is hij meester om ze te verwekken, en als hij monsterlijkheden die angst inboezemen, of koddige en lachwekkende of waarlijk meelijwekkende dingen wil zien, is hij meester en God daarover.” Schone en lelijke lichamen werden vanuit proporties verkend maar ook vertekend. Albrecht Dürer maakte anatomische tekeningen die postuum verschenen in de Vier boeken over de proporties van het menselijk lichaam (1528). Dürer speelt met allerlei verhoudingen in het lichaam van mannen, vrouwen en kinderen. Zo verkrijgt hij diverse maten en types. Even invloedrijk waren Da Vinci’s Visi mostruosi, letterlijk Monsterlijke gezichten. Da Vinci zag de ‘misvormingen’ van de natuur met eigen ogen in hospitalen en lijkenhuisjes. Maar hij ‘chargeerde’ ook met zijn Teste caricate (‘gechargeerde hoofden’) vanuit de vier hoofddelen van het menselijk gelaat: het voorhoofd, de neus, de mond en de kin. Zocht Da Vinci naar de ultieme lelijkheid, zoals hij voor de ideale anatomische proporties deed met de Vitriviusman, geometrisch opgebouwd aan de hand van cirkel en vierkant?  

Da Vinci opende een pad dat eeuwen later zou uitmonden in karikaturen in dagbladen en op de toeristenval van Montmartre; tekeningen waar je bevrijdend kunt lachen met je eigen tronie of met beroemde koppen. Let wel, het begrip karikatuur bestond nog niet. Wel leefde er in de renaissance, onder invloed van de oudheid en vooral Plato’s ideeënleer, een sterke associatie tussen aan de ene kant het schone–harmonieuze–hogere–goede, en aan de andere het lelijke–wanordelijke–lagere –slechte. En met die laatste keten werd openlijk gelachen.  

Jong en oud 

We ondervinden het allemaal aan den lijve: mooi en lelijk zijn niet eerlijk verdeeld. Op zich hangt het mooie niet samen met sociale klassen. Maar wie over de nodige (financiële) middelen beschikt kan zich ‘mooier’ later maken. In de zestiende eeuw verschenen er handboeken die voorschreven hoe vrouwen er idealiter hoorden uit te zien: blond, donkere ogen, blanke huid, roze wangen, rode lippen, kleine neus, dunne en gekromde wenkbrauwen, een hoog voorhoofd, delicate handen, kleine, stevige borsten, brede schouders en een rond buikje. Dit ideaal zie je dan ook weerspiegeld in de schilder- en beeldhouwkunst. Vrouwen gebruikten cosmetische recepten om de voorgeschreven schoonheid te benaderen. Ze smeerden giftige goedjes op hun huid, vaak met desastreuze gevolgen. Het waren botox-behandelingen avant la lettre. Sociaal lagere klassen kregen die ‘cosmetische’ behandeling niet, niet op hun ware lijf maar ook niet door de schilders.  

Moraliserende en satirische taferelen koppelden het lelijke aan de hoofdzonden, waaronder hoogmoed, hebzucht, gulzigheid en onkuisheid. Naast de lagere klassen moesten ook ouderen het ontgelden. Alles had zijn tijd, vond men. De liefde bedrijven op hoge leeftijd hoorde niet langer. Het werd als onnatuurlijk en zelfs schadelijk beschouwd. In Het vrolijke gezelschap (1562) beeldt Jan Massys een ouder verliefd koppeltje af in een taveerne. Massys maakt zich via het gezelschap vrolijk over het stel. Een muzikant bespeelt een halflege doedelzak, een belabberd fallussymbool. De oude vrouw houdt een kruik vast, symbool van het vrouwelijk geslacht. Achter haar geeft een grijnzende figuur spottend commentaar. Hij toont ons een lege kruik.  

Ook jong en oud samen vormen een stel waarmee openlijk werd gelachen. Lucas Cranach schilderde een veertigtal ‘ongelijke liefdes’. Slechts drie keer koppelt hij een oude vrouw aan een jonge man. Een van die dubbelportretten (ca. 1520-22) wist Bozar voor Bellezza e Bruttezza te strikken. Emanciperend is het dubbelportret geenszins bedoeld. Doorgaans tast de jonge vrouw naar de geldbeugel van een bejaarde man. Hier neemt de oudere vrouw het initiatief en steekt ze een jongeman grijnzend haar geld toe. In het gapende gat van haar mond priemen nog drie tanden. Cranach spot met de seksuele lust van de vrouw en waarschuwt het jonge blaadje.  

Met Pomona (1565) van Frans Floris de Vriendt, het schilderij dat op de affiche prijkt, eindigen we de tocht langs mooi en lelijk waar de tentoonstelling begon: bij de mythologie. De afgebeelde scène komt uit de Metamorfosen van Ovidius. Pomona is niet geïnteresseerd in een minnaar. Ze is meer begaan met de vruchten uit haar tuin en boomgaard. Haar onverschilligheid maakt haar des te aantrekkelijk voor allerlei belagers. De Vriendt schildert haar in het gezelschap van de sater Pan, de god van de wildernis. Zijn donker, dierlijk uiterlijk contrasteert met de bleke ontblote boezem van Pomona. Het is uiteindelijk Vetumnus, de god van de seizoenen, die Pomona na allerlei metamorfosen weet te verleiden. Hij doet dat in de gedaante van een oude vrouw.