Bruxelles a été le théâtre de vos premières tournées et de nombreuses créations de vos productions scéniques depuis 1995. J’aimerais donc lancer cette conversation en abordant votre lien avec la ville et vos souvenirs de celle-ci.  
William Kentridge : Il y avait deux types de liens qui m’unissaient à Bruxelles. Le premier était général et abstrait, il remonte à l’époque où j’étudiais l’histoire coloniale africaine à Johannesburg et où j’ai commencé à découvrir l’histoire désastreuse de la Belgique au Congo au XIXe et au début du XXe siècle. Le second s’est noué grâce à des personnes spécifiques à Bruxelles qui y ont programmé mes productions. Je pense surtout à Frie Leysen, fondatrice et ancienne directrice du Kunstenfestivaldesarts, dont l’intérêt et le soutien portés à mon travail allaient bien au-delà de la simple présentation habituelle dans les festivals européens. Au fil des années, le lien avec Bruxelles s’est largement renforcé grâce à de multiples productions scéniques, expositions et à la création de mon premier opéra de grande envergure. C’est ainsi qu’une équipe s’est constituée en Belgique autour de Sabine Theunissen, Greta Goiris et Luc De Wit.  

Lorsque les premières images choquantes de ce qui se passait en Afrique sont apparues en Belgique, et celles en provenance du Congo ont confronté les Européen·nes à la brutalité coloniale, le mythe de la « mission civilisatrice » a été brisé. L’art et la photographie ont contribué à dénoncer les puissances coloniales auprès du grand public.  
Kentridge : Nous savons que le modernisme entretient une relation complexe avec le colonialisme. Bon nombre des plus grandes œuvres du modernisme sont nées de nouvelles inspirations tirées de la découverte d’œuvres rapportées des colonies par des missionnaires ou des fonctionnaires coloniaux. Le modernisme porte largement cette influence, non pas dans un sens négatif, mais parce qu’elle a éveillé d’autres façons de voir et représenter le monde que le canon occidental des 500 années précédentes. 

Parler de vos collaborations de longue date m’amène à interroger votre pratique unique en atelier, que l’exposition à Bozar met en lumière, tant sur le plan spatial que conceptuel. Pourriez-vous décrire le fonctionnement de votre atelier et la manière dont il façonne votre production ? 
Kentridge : Au départ, l’atelier était l’espace où je réalisais des dessins. À force de modifications et d’effacements, ils se sont transformés en animations. J’ai ensuite collaboré avec la Handspring Puppet Company, et nous combinions mes animations avec leurs marionnettes. Soudain, les dessins ont pris une envergure à trois, voire quatre dimensions, grâce à la profondeur de la scène, sa hauteur et sa largeur, ainsi que sa durée.  

 Au fil du temps, le dessin et le théâtre se sont confondus. L’atelier s’est agrandi pour regrouper les répétitions, le montage, la fabrication et la conception dans un même espace. L’atelier est devenu un lieu collectif de production et de révision en continu. Au centre se trouve toujours l’espace de dessin, qui reste une activité solitaire. Je réalise moi-même les dessins de toutes les animations. Sinon, le travail est profondément collaboratif, tant sur le plan artistique que conceptuel. Nous avons aussi pour principe de manger ensemble chaque jour, quelle que soit la personne présente dans l’atelier. Les collaborations font partie intégrante de la création du projet. J’apprécie beaucoup la mise en évidence de cet aspect dans l’exposition à Bozar. 

Vous parlez souvent du temps dans votre processus de création. Comment cela se passe-t-il dans votre atelier ? 
Kentridge : Avant de dessiner, je commence toujours par me promener, rassembler mes idées, repousser le moment de m’y mettre. Avant, j’appelais cela de la procrastination, mais aujourd’hui, j’estime qu’il s’agit d’une phase productive, d’une collecte d’idées nécessaire. En animation, le temps devient mesurable. Un geste de deux secondes peut nécessiter 50 images, dont le dessin peut prendre un jour ou deux. Puis, tout est à nouveau compressé lorsque le film est projeté. L’élasticité du temps est constante. 

Il y a aussi des arcs temporels plus vastes dans mon travail. Je réalise un projet d’opéra tous les trois ou quatre ans. Un projet de théâtre peut prendre 18 mois, avec seulement six semaines de répétitions. Nous partons d’une idée, d’un sujet, de textes ou bien d’images, et jouons avec ces éléments en improvisant avec la musique, le son, le mouvement, et en trouvant la forme, le langage dans lequel réfléchir à un sujet particulier. Une grande partie du temps est consacrée à développer des images, des animations et des idées à travers des ateliers pour chaque projet. Quelque chose apparaît toujours dans le mouvement des acteur·ices ou les dessins, qui révèle plus que ce que nous savons, et dont nous tirons des enseignements.

Quand je viens dans votre atelier, nous parlons, discutons et mangeons ensemble. On dirait une troupe de théâtre. Cet esprit collaboratif vient-il du théâtre ?  
Kentridge : Il vient en partie du théâtre, mais aussi du contexte politique de l’Afrique du Sud des années 1980. Durant l’apartheid, le théâtre était l’un des rares espaces où certaines choses pouvaient être dites ouvertement. Le théâtre d’atelier a permis à des personnes d’horizons très différents de travailler ensemble. Il a nivelé le terrain en mettant l’accent sur l’improvisation et la création collective. Pendant quelques heures régnait un sentiment d’égalité, une sorte d’utopie provisoire. En dehors, les voix noires étaient réduites au silence et on privilégiait une sorte de tradition intellectuelle critique européenne qui accaparait l’attention. Grâce au théâtre d’atelier, les pièces étaient créées de A à Z par les participant·es et les expériences de vie des gens servaient de terrain d’entente, ce qui était par ailleurs très rare en Afrique du Sud. Cette expérience m’a marqué. Aujourd’hui, la collaboration reste un moyen de rassembler des histoires, langues et perspectives dans un processus commun. 

Votre travail inclut souvent ce que j’appellerais une « collaboration intertemporelle », qui rassemble des personnages et des idées de différents lieux et époques. Pourriez-vous nous en dire plus ? L’exemple le plus parlant est votre installation vidéo To Cross One More Sea.  
Kentridge : Cette œuvre s’inspire du voyage historique entre Marseille et la Martinique effectué en 1941 par des réfugiés fuyant le régime de Vichy en France, mais aussi d’autres traversées de l’Atlantique. Cela m’a inspiré quelques associations d’idées, la première étant, bien sûr, la Martinique. J’ai immédiatement pensé à Aimé Césaire et à Frantz Fanon. Aucun d’eux ne se trouvait sur ce bateau-là. Joséphine, l’épouse de Napoléon, est originaire du même village qu’Aimé et Suzanne Césaire. Nous pouvons donc tout à fait l’inclure. Et qui Joséphine Bonaparte, dit Joséphine Baker. Deux ans plus tôt, Trotski s’était enfui d’Europe et de l’Union soviétique pour se réfugier au Mexique : il pouvait donc être inclus lui aussi. 

Comprend-on le monde en termes raciaux, comme l’auraient dit Fanon et d’autres africanistes, ou en termes de classe, comme l’aurait dit Lénine ? C’était un sujet de controverse dans les années 1940, et le débat dominant en Afrique du Sud lorsque j’étais étudiant, puis dans les années 1970 et 1980. Ce rassemblement crée un réseau d’associations à travers le temps : histoires coloniales, migrations, politique et culture. Il permet à des récits de coexister et d’interagir, plutôt que de présenter une seule histoire linéaire. 

J’aimerais évoquer l’absurde dans votre œuvre. À partir des années 80, durant et après la lutte contre l’apartheid, vous avez réalisé de nombreux dessins sur Ubu Roi d’Alfred Jarry. J’y vois une façon d’affronter la folie des autorités ou du régime. L’exposition à Bozar s’ouvre sur votre dessin d’Ubu Roi et votre travail sur Le Nez de Gogol. Que pouvons-nous apprendre de l’absurde aujourd’hui ?  
Kentridge : Le monde est fou à lier, et le décrire en termes cartésiens rationalistes nous fait souvent passer à côté de quelque chose : on le simplifie, on le déforme et on le modifie. L’absurde s’apparente à une forme de réalisme. Lorsque le monde lui-même est irrationnel, le décrire rationnellement peut être trompeur. L’absurde pousse une logique imparfaite à l’extrême, révélant ainsi ses contradictions sous-jacentes. C’était le cas du système de l’apartheid, à la fois méticuleusement organisé et fondamentalement absurde. Je m’intéresse à cette approche depuis mon plus jeune âge pour aborder la complexité de la réalité contemporaine. On le voit clairement chez Dada, Kafka, Gogol et d’autres.