Brussel was een van de eerste plaatsen die je aandeed met je tournees en sinds 1995 zijn veel van je theaterproducties hier in première gegaan. Wat is je band met deze stad, en welke herinneringen heb je eraan? 
William Kentridge: “De connectie met Brussel was tweeledig. Eerst was er die algemene en abstracte connectie die is ontstaan toen ik Afrikaanse koloniale geschiedenis studeerde in Johannesburg en meer te weten kwam over de rampzalige geschiedenis van België in Congo in de 19e en de vroege 20e eeuw. Daarnaast zijn er ook de mensen die me vroegen mijn theaterproducties hier op te voeren. Daarbij denk ik vooral aan Frie Leysen, de oprichter en gewezen directeur van Kunstenfestivaldesarts. Haar belangstelling en steun voor het werk reikte verder dan de gangbare voorstelling op Europese festivals. In de loop der jaren is de connectie met Brussel heel sterk geworden door de vele theatervoorstellingen, tentoonstellingen en de productie van mijn eerste grote opera. Zo heb ik een team Belgische medewerkers om me heen verzameld: Sabine Theunissen, Greta Goiris en Luc De Wit met wie ik al lang samenwerk.” 

De eerste schokkende beelden van wat er in Afrika gebeurde, doken op in België. De beelden uit Congo confronteerden de Europeanen met de koloniale wreedheid in Afrika en ontkrachtten de mythe van de “beschavingsmissie”. Kunst en fotografie speelden een rol in de ontmaskering van de koloniale machten. 
Kentridge: “We weten dat het modernisme een ingewikkelde relatie onderhoudt met het kolonialisme. Veel topwerken van het modernisme zijn schatplichtig aan de vernieuwde inspiratie die kunstenaars opdeden toen ze de werken zagen die missionarissen of koloniale ambtenaren uit de koloniën hadden meegenomen. Het modernisme is er dus sterk door beïnvloed, maar niet op een negatieve manier: de modernisten gingen de wereld bekijken en weergeven op manieren die afweken van de westerse canon van de voorgaande 500 jaar.” 

 De langlopende samenwerking met je partners brengt ons bij een volgende vraag, over je unieke studiopraktijk, die de expo in Bozar zowel ruimtelijk als conceptueel in de verf zet. Hoe werkt jouw studio? En hoe geeft die je productie mee vorm? 
Kentridge: “Oorspronkelijk was de studio de ruimte waar ik tekeningen maakte. Ik bracht wijzigingen aan en gomde dingen weg, en zo werden de tweedimensionale beelden animatietekeningen. Later ging ik samenwerken met de Handspring Puppet Company en verwerkten we mijn animaties in hun poppenspel. Ineens bewogen de tekeningen in drie en vier dimensies: de diepte, hoogte en breedte van het podium, en de speelduur. 

 Gaandeweg vloeiden het tekenen en het theater in elkaar over. We breidden de studio uit zodat we op één plek konden repeteren, monteren, bouwen en ontwerpen. Monteurs, ontwerpers en technici werken aan mijn zijde, waardoor de studio een plek van onafgebroken productie en herwerking is. De ruimte om te tekenen - een solitaire bezigheid - staat nog altijd centraal. Ik moet alle tekeningen van alle animaties zelf maken. Voor het overige werken we zowel artistiek als conceptueel heel nauw samen. We eten ook elke dag samen, wie er ook aanwezig is. Van dat principe wijken we niet van af. Het auteurschap van het project behoort ook toe aan de medewerkers. Ik vind het geweldig dat dit collaboratieve aspect tot uiting komt in de tentoonstelling in Bozar.” 

Je hebt het vaak over tijd in je proces. Hoe werkt dat in je studio? 
Kentridge: “Voor ik me aan het tekenen zet, is er altijd die inwerkfase: ik loop rond, orden mijn gedachten, en stel het werk uit. Vroeger noemde ik dat uitstelgedrag, maar intussen beschouw ik het als productief uitstelgedrag: een noodzakelijke verzameling van ideeën. In animatiefilms wordt de tijd meetbaar. Een gebaar van twee seconden kan 50 frames tellen, en over het tekenen van die frames kun je één of twee dagen doen. Als de film afgespeeld wordt, wordt dat dan weer samengebald. Die elasticiteit van de tijd is er altijd. 

 Mijn werk bevat ook de grotere tijdbogen. Om de drie of vier jaar doe ik een operaproject. Een theaterproject kan 18 maanden in beslag nemen, waarvan amper zes weken repetities. We starten met een idee, een thema, wat teksten, wat beelden die ik gevonden heb, en we beginnen ermee te spelen. We improviseren met muziek, geluid en beweging en gaan op zoek naar de vorm en de taal die aansluiten bij een specifiek thema. Voor elk project besteden we via workshops veel tijd aan de ontwikkeling van beelden, animaties en ideeën. De beweging van de acteurs of de tekeningen onthult altijd wel iets nieuws waarvan we kunnen bijleren.” 

Waar komt die collaboratieve geest vandaan? Samen en overleggen. Het is net een theatergezelschap. Is die geest schatplichtig aan het theater? 
Kentridge: “Deels wel, maar ook aan de politieke context van Zuid-Afrika in de jaren ’80. Tijdens de apartheid was het theater een van de weinige plekken waar je bepaalde dingen openlijk kon zeggen. In het workshoptheater konden mensen met uiteenlopende achtergronden samenwerken. De focus op improvisatie en gezamenlijke creatie liet het onderscheid verdwijnen. Een paar uur lang heerste er een gevoel van gelijkheid en leefde je in een soort tijdelijke utopie. Buiten die ruimtes werden zwarte stemmen monddood gemaakt en zoog een Europese kritische intellectuele traditie alle lucht op. In het workshoptheater bedachten de deelnemers de toneelstukken helemaal zelf. Via hun uiteenlopende levenservaringen vonden ze een soort gemeenschappelijke basis, en dat was erg zeldzaam in Zuid-Afrika. Die ervaring is me altijd bijgebleven. Ook nu nog kun je door samen te werken verschillende verhalen, talen en perspectieven samenbrengen in een gedeeld proces.” 

 In je werk is er vaak sprake van een “cross-temporele samenwerking”: het brengt figuren en ideeën uit verschillende perioden en plekken samen. Kan je daar wat meer over vertellen? Je video-installatie To Cross One More Sea is daar het beste voorbeeld van.  
Kentridge: “Dat werk is gebaseerd op de historische tocht van Marseille naar Martinique die een aantal mensen in 1941 maakten om aan het Franse Vichy-regime te ontsnappen, maar het gaat ook over andere reizen over de Atlantische Oceaan. Dat roept wat associaties bij me op, vooral met Martinique natuurlijk. Ik dacht meteen aan Aimé Césaire en Frantz Fanon. Ze waren niet aan boord van die boot, maar Josephine, de vrouw van Napoleon, kwam uit het dorp van Aimé en Suzanne Césaire. Josephine Bonaparte kon er dus zeker bij. En waarom dan ook niet Josephine Baker? Twee jaar eerder was Trotski van Europa en de Sovjet-Unie naar Mexico gevlucht. Hij mocht dus ook meedoen.  

Begrijpen we de wereld in raciale termen, zoals Fanon en andere Afrikanisten beweerd zouden hebben, of op basis van klassen, zoals Lenin gezegd zou hebben? Dat was toen, in de jaren 1940, een echt twistpunt. Toen ik nog student was, en daarna, in de jaren 1970 en 1980, was dat ook het dominante debat in Zuid-Afrika. De samenvloeiing weeft een web van verbanden door de tijd heen: koloniale geschiedenissen, migratie, politiek en cultuur. Zo kunnen verschillende narratieven naast elkaar bestaan en met elkaar in interactie treden, en krijg je niet één, lineair verhaal.” 

Ik wil graag ook even het absurde in je werk aansnijden. Vanaf de jaren '80, tijdens en na de strijd tegen het apartheidsregime, heb je veel tekeningen rond Ubu Roi van Alfred Jarry gemaakt. Dat was, vermoed ik, een manier om met de waanzin van de overheid of het apartheidsregime om te gaan. De tentoonstelling in Bozar begint met je tekening van Ubu Roi en je werk rond De Neus van Gogol. Wat kan dat absurde ons vandaag leren? 
Kentridge: “Als de wereld zo waanzinnig is, mis je vaak iets als je hem in rationele cartesiaanse bewoordingen probeert te beschrijven. Je vereenvoudigt, verschuift en wijzigt die wereld. Het absurde is, in zekere zin, een vorm van realisme. Als de wereld zelf irrationeel is, kan het misleidend zijn als je hem in zuiver rationele termen probeert te beschrijven. De absurditeit volgt de gebrekkige logica tot in het uiterste en legt de onderliggende tegenstrijdigheden bloot. Dat gold ook voor de apartheid, waarin systemen zowel minutieus georganiseerd als fundamenteel absurd waren. Al sinds mijn jeugd ben ik geboeid door die aanpak. Het blijft een manier om je in te laten met de complexiteit van de hedendaagse realiteit. Dat komt ook naar voren in het werk van, onder anderen, de dadaïsten, Kafka en Gogol.”