Graindelavoix

Nicolas Gombert (vers 1495 - vers 1556)  

O malheureuse journée (1550)                             

Cipriano De Rore (1515 ou 1516 - 1565)

Strane ruppi aspri monti (de Il primo libro de madregali a cinque voci, n° 7, 1542)  

Calami sonum ferentes (de Il quarto libro d'i madrigali a quatro voci, n° 25, 1555)               

O sonno (de Il secondo libro de madrigali a quatro voci, n° 5, 1557)                                  
 
Da le belle contrade (de Il quinto libro de madrigali a cinque voci, n° 2, 1566)              

Vicente Lusitano (vers 1520 - vers 1561)       

Heu me Domine (1553)                             

Scipione Lacorcia (1585 - 1620)    

Ahi tu piangi (de Madrigali Libro II, 1616)                                 


Cipriano De Rore 

Datemi pace (de Il secondo libro de madrigali a quatro voci, n° 7, 1557)                                 

Luzzasco Luzzaschi (1545 - 1607)

Quivi sospiri (de Secondo libro di madrigali a cinque voci, 1576)                                           

Claude Le Jeune (vers 1525-1530 - 1600)

Qu'est devenu ce bel oeil            

Luca Marenzio (1553-1599)

Così nel mio parlar (de Madrigali a 5 voci, Libro 9, n° 1, 1599)                 

Ettore della Marra (vers 1570-1634) 

Occhi’un tempo mia vita (de Il terzo libro de madrigali a cinque voci (Scipione Lacorcia), n° 11, 1620)       

Carlo Gesualdo (1566-1613)

Beltà poi che t’assenti (de Madrigali libro sesto, n° 2, 1611)        

Giaches de Wert (1535-1596) 

Vox in Rama (de Il secondo libro de motetti, 1581)                     

Concert sans pause

Durée : 75'                      

Graindelavoix et l'abîme de la beauté

Dans le cadre de Bellezza e Bruttezza, Bozar explore la tension fascinante entre beauté et laideur dans la musique des XVIe et XVIIe siècles. À cette époque, le madrigal était en plein essor et les compositeurs ne cessaient d’en intensifier la tension. Dans Beauty’s Abyss, l'ensemble vocal Graindelavoix explore les recoins de ce genre déchirant. Son directeur artistique, Björn Schmelzer, établit le lien avec les arts plastiques, le romantisme et la philosophie.

Que signifient pour vous la beauté et la laideur ? 

Björn Schmelzer : « Je pense que nous sommes l’un des rares ensembles qui évoque intuitivement chez la plupart des auditeurs non seulement la beauté, mais aussi la laideur. Nous sommes aussi l’un des seuls à adopter une conception plus inclusive et plus élastique de la beauté, en ce sens que la laideur en fait partie intégrante. Nous ne choisissons pas toujours les œuvres ou les compositeurs typiques de la Renaissance qui évitent toute dissonance. Nous leur préférons souvent des œuvres bizarres qui présentent une sorte de laideur conceptuelle. La laideur m’a toujours beaucoup plus intéressé que la beauté. Je pense que la laideur est une sorte d’articulation concrète de la beauté. Ce qui est étrange, c’est que lorsque nous parlons de beauté, il s’agit de quelque chose d’abstrait, tandis que la laideur est toujours liée à du concret. En termes de pratique d’exécution, de nombreux ensembles vocaux cherchent toujours à éviter la laideur, à ne pas trop glisser dans les dissonances et à ne pas chanter faux, car chanter faux, c’est glisser dans la laideur. » 

Vous vous attardez justement sur les dissonances et les accentuez, pour ainsi dire. 

Schmelzer : « C’est exact. La laideur n’a pas sa place dans la pratique musicale ancienne. On peut dire que la plupart des gens qui aiment écouter de la musique ancienne le font parce qu’ils essaient d’éviter la laideur dans leur vie. On s’imagine qu’avant le romantisme, il n’y avait ni monstruosité ni laideur, comme si la dissonance était refoulée. Comme E.T.A. Hoffmann l’a si bien dit un jour, on passe de tierce en tierce, de triade en triade. Dès le début, notre démarche a été de contredire totalement cela en nous opposant au monopole esthétique sclérosé et quelque peu complaisant qui s’était installé dans la musique ancienne. Je n’ai pas grand-chose à voir avec la musique ancienne. Ce répertoire en soi me fascine énormément, tout comme l’architecture gothique et les peintures du Tintoret. Non pas tant parce qu’ils représentent la bonne vieille culture occidentale monumentale, mais plutôt pour leur potentiel artistique expressif et exploratoire. » 

En quoi consiste exactement cet élément exploratoire ? 

Schmelzer : « Mon hypothèse, qui forme le point de départ de la quasi-totalité de nos concerts, est que les polyphonistes sont les maîtres de ce que Dürer a un jour appelé l’Ungestalt. L’Ungestalt est le contraire du Gestalt, qui est la forme fermée à considérer dans cet état de fermeture. L’Ungestalt, en revanche, est déterminé par la déformation et le changement. Et la polyphonie est, selon moi, l’exploration de la forme changeante. C’est pourquoi je pense que la polyphonie a été si controversée dès ses débuts, aux XIIe et XIIIe siècles. Une mélodie grégorienne évolue elle aussi d’un point de vue temporel, mais on reste dans une sorte de forme orthodoxe bien connue : elle change, mais l’homophonie subsiste, donc tout va bien. Dans la polyphonie, en revanche, on obtient un changement continu selon deux axes, à la fois successivement et simultanément. La polyphonie est une subversion de la forme. Les polyphonistes étaient les maîtres de la déformation, et c’est là que réside ma légitimité historique à m’intéresser autant à ce qui est laid. » 

« Je pense que lorsque l’on est obsédé par la beauté, on ne trouve en réalité que la laideur. »

Et c’est cette laideur que vous allez mettre en lumière ? 

Schmelzer : « Le concert Beauty’s Abyss tente de dialectiser la dualité entre la beauté et la laideur. Je pense que lorsque l’on est obsédé par la beauté, on ne trouve en réalité que la laideur. C’est dans la recherche de la beauté que cette dualité se manifeste. Le concert doit prouver qu’il y a de la beauté dans la laideur et que ce n’est pas Baudelaire qui a inventé cela, mais que c’est grâce à lui et à la tradition de la laideur des XIXe et XXe siècles que nous pouvons revenir en arrière et voir comment, dès le XVIe siècle, on explorait déjà ce genre de choses. 

La beauté consiste souvent, comme le font de nombreux ensembles, à éviter la déformation, et c’est précisément ce que nous explorons dans le répertoire. Ce concert présente des compositeurs qui recherchent la laideur et s’approchent de quelque chose qui n’a plus vraiment de forme ou qui est déformé. Un peu comme Francis Bacon l’a fait ensuite au XXe siècle avec les peintures du Titien. Il part d’un pape et le déforme. L’expérience de cette peinture est aussi véritablement l’expérience de la déformation. Au XXe siècle, certains artistes montrent la laideur en une seule image, mais c’est beaucoup plus facile à avaler que lorsqu’un artiste montre la déformation. Ce qui m’intéresse particulièrement, ce sont les artistes qui montrent la laideur dans la beauté. Le laid n’est jamais laid tel quel, bien sûr. Le laid est toujours un masque du beau et le beau est toujours un masque du laid. On le remarque très clairement chez Michel-Ange, qui s’inscrit lui-même comme une sorte de monstre grotesque dans son propre travail : dans Le Jugement dernier, son propre visage prend la forme d’une peau écorchée… son autoportrait est donc un masque de laideur. » 

Est-ce un thème récurrent chez les artistes de la Renaissance ? 

Schmelzer : « Oui, je ne parle pas encore des peintres flamands de l’époque, qui étaient probablement des spécialistes beaucoup plus évidents de la laideur, mais on retrouve cela chez les Italiens, souvent considérés comme les maîtres de la beauté idéalisée. Prenez par exemple le David de Michel-Ange. Les études, même les plus superficielles, soulignent généralement la disproportion totale de la tête de la statue, qui est beaucoup trop grande. On voit donc que la beauté chez Michel-Ange n’est absolument pas une beauté proportionnée, mais qu’il faut souvent recourir à des déformations pour obtenir un certain effet de beauté.  

Cela se produit également au niveau de la perspective, comme dans l’anamorphose, qui est une sorte de déformation de la perspective ordinaire. Elle se produit généralement lorsque l’on écarte les points de fuite, ce qui provoque des déformations. À la fin du XVIe siècle, beaucoup d’artistes ont eu recours à cette technique. Je pense notamment à Tintoret, qui a créé d’énormes perspectives déformées, poussant la perspective à ses limites. On pourrait dire que toute perspective est, au fond, anamorphique. Et j’oserais ajouter que toute polyphonie est, au fond, déformée et déformante. Les polyphonistes sont vraiment les maîtres de cette forme ouverte, de cette forme sans forme que Georges Bataille a un jour appelée "l’informe". » 

La façon dont vous en parlez me fait presque penser à Morton Feldman et la succession de petits motifs dans l’informe...  

Schmelzer : « Absolument. À cet égard, je pense que la découverte de la musique ancienne est la découverte de nos contemporains. Pour moi, des artistes comme Cipriano De Rore sont mes contemporains. Ce sont des personnes qui n’étaient pas contemporaines de celles avec qui elles vivaient au XVIe siècle, et qui étaient marginales à leur époque. » 

Sur votre album de madrigaux de Cipriano De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), vous faites référence à un portrait du compositeur. 

Schmelzer : « Dans ce portrait, créé en collaboration avec le peintre Hans Mielich, il se présente comme une sorte d’artiste furieux. À mon avis, il montre sa propre laideur. Je veux parler de cette moustache bizarre, de ces grands yeux globuleux qui jaillissent. C’est un portrait profondément expressionniste. Je justifie cela par le fait qu’il est entouré de toutes sortes de dessins qui font référence à Michel-Ange, et Michel-Ange est l’artiste qui montre sa propre terribilità. C’est une sorte de notion expressionniste qui va au-delà de la beauté : l’artiste ne recherche pas la beauté, mais le frisson du sublime. Je pense que Cipriano De Rore a voulu copier Michel-Ange et qu’il a affiché sa propre terribilità dans ce portrait. Ce portrait m’a permis de légitimer ma conviction selon laquelle De Rore n’est pas quelqu’un qui recherche la beauté, mais l’expression. Lorsqu’il s’affiche de manière consciente, cela constitue une sorte de changement de paradigme. Il y a là une évolution dans la façon dont les compositeurs se perçoivent eux-mêmes. » 

Et aussi dans la façon dont ils sont perçus ? 

Schmelzer : « Il est absolument fascinant de voir comment les compositeurs du XVIe siècle sont soudainement souvent associés à la criminalité. Il y a Gesualdo, mais aussi Clemens non Papa et Gombert, par exemple. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant de savoir si c’est vrai, mais plutôt le fait que l’on commence à trouver intéressant de présenter les artistes sous un mauvais jour. Il y a une rupture dans l’idée que l’œuvre d’art belle est par définition créée par un artiste beau, par quelqu’un qui a une âme moralement bonne. Soudain, le bon artiste devient l’artiste criminel qui crée en réalité un art qui ne vise pas tant le bien et le beau que le sublime. » 

Une idée très romantique… 

Schmelzer : « J’imagine que mes collègues et mes détracteurs diront que je romantise le XVIe siècle, car on y retrouve de nombreuses réminiscences du romantisme artistique. Mais en réalité, on pourrait dire que c’est l’inverse : les racines de l’artiste romantique du XIXe siècle se trouvent au XVIe siècle : la pensée de la ruine, le paysage, la sentimentalité, l’âme romantique... C’est comme si on avait découvert cela au XVIe siècle, mais il a fallu attendre le XIXe siècle pour que l’histoire en prenne conscience. C’est comme si le XVIe siècle n’était pas encore conscient de ce qu’il faisait. » 

Durant le concert, vous interpréterez cent ans de musique : des madrigaux du XVIe siècle. Quel est votre point de départ ? 

Schmelzer : « Nous partons de Nicolas Gombert, un compositeur qui a tout juste précédé Cipriano De Rore, et allons jusqu’à Gesualdo et Scipione Lacorcia, actifs à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Tous les compositeurs de ces différentes générations explorent l’Ungestalt d’une manière différente. Chez Gombert et sa génération, il n’y a pas encore de chromatisme poussé, mais on en perçoit déjà les prémices. On observe ainsi des discordances entre les voix : une voix chante par exemple un fa dièse et l’autre un fa bécarre, simultanément ou juste après, ce qui crée une sorte de dissonance. Et comme elle passe souvent d’une voix à l’autre, on ne la remarque pas tellement. Edward Lewinsky a appelé cela le chromatisme secret. On retrouve d’ailleurs déjà ce chromatisme glissant chez Josquin. » 

Et progressivement, le chromatisme a été approfondi ? 

Schmelzer : « Oui, le chromatisme est bien sûr le fruit d’une sorte de révolution en matière de composition. Nous interprétons quelques-uns des premiers madrigaux de Cipriano De Rore, qui précèdent sa transition vers le chromatisme et sont encore des œuvres durchkomponiert, c’est-à-dire à composition continue. Et on remarque que lorsqu’il passe au chromatisme, il commence à écrire de manière beaucoup plus homophonique et déclamatoire. C’est une manière de filtrer l’écriture polyphonique. »  

Était-ce pour la rendre plus accessible à ses contemporains ? 

Schmelzer : « Oui, et aussi pour souligner l’effet du chromatisme, surtout dans le contexte de sa première phase d’utilisation. Nous interprétons également plusieurs œuvres de Gesualdo et Scipione Lacorcia, où le chromatisme se désintègre et où l’on obtient des duos, des trios, une écriture complexe, puis à nouveau de l’homophonie. On obtient ainsi toute une gamme d’effets possibles. Ahi, tu piangi de Lacorcia est le morceau le plus extrême de notre programme. Dans son écriture polyphonique, on ressent une sorte de problématique d’un système qui se désintègre, presque comme au XIXe et au XXe siècle, de Wagner à Schoenberg. On s’attend presque à une sorte de régression, une simplification. 

Nous présentons également une œuvre de Vicente Lusitano, un compositeur portugais dont peu de compositions ont été conservées, mais qui a écrit une pièce très intéressante avant même que Cipriano De Rore et Nicola Vicentino ne se lancent dans leurs expérimentations chromatiques ferraraises. Il s’agit de Heu me domine, une lamentation à composition continue et entièrement chromatique. Lusitano a récemment été redécouvert comme le premier compositeur noir de l’histoire occidentale, mais ce qui est intéressant, c’est qu’il a également composé l’une des pièces les plus chromatiques du XVIe siècle. On pourrait dire qu’il a ainsi été le précurseur de l’avant-gardisme occidental. » 

L’idée de laideur se retrouve-t-elle également dans les paroles des œuvres ? 

Schmelzer : « On remarque que les compositeurs choisissent souvent des textes qui mettent en avant la laideur. Au XVIe siècle, la poésie italienne était en proie à un conflit entre les pétrarquistes et les dantistes, entre l’idéal de beauté de Pétrarque et la poésie abyssale de Dante. Le premier recueil de madrigaux de Cipriano De Rore est en fait influencé par les vers des poètes du XVIe siècle qui s’inspiraient à leur tour de Dante. Nous allons interpréter l’une de ses œuvres précoces qui décrit une sorte de paysage en ruines, celui de l’âme.  

Nous présentons également une œuvre de Claude Lejeune, Qu’est devenu ce bel œil, une pièce à trois voix dont le texte évoque ce qu’est devenue toute la beauté d’une femme. En réalité, rien de laid n’est dit à son sujet, mais il est question du processus de déclin de sa beauté. Et ce processus est mis en évidence par une écriture chromatique très âpre. Chaque accord est une sorte de déformation, une sorte de dissolution aberrante. C’est une pièce dans laquelle on entend vraiment la laideur et où il est également clair que les compositeurs étaient conscients de la laideur de l’écriture et du caractère déformant du chromatisme. » 

On dirait qu’il s’agit d’une représentation très plastique du sujet. 

Schmelzer : « L’exploration et la déformation de la forme ont également quelque chose de plastique. Ce mot fait penser à un peintre, mais j’oserais dire, pour plaisanter, que la musique est l’art le plus plastique : le chanteur donne forme, mais il est aussi celui qui reçoit la forme. C’est là que réside l’intérêt de la musique, mais aussi sa fragilité. Elle s’évapore dès que vous commencez à chanter et, contrairement à un tableau, il ne reste rien. Léonard de Vinci dit d’ailleurs quelque part que "la musique meurt à sa naissance". » 

La musique est en quelque sorte son propre précipice. 

Schmelzer : « Oui, c’est tout à fait ça. En s’exposant, elle creuse en même temps sa propre tombe. Et c’est comme si ces compositeurs étaient presque conscients de cette structure ontologique de la musique ou que celle-ci continuait d’une manière ou d’une autre à agir inconsciemment. Il existe peut-être une manière inconsciemment consciente de travailler avec cela et que l’on peut explorer dans toutes ces formes matérielles. Je pense que ce concert offrira un voyage intéressant, de Gombert à Lacorcia, et qu’il permettra surtout de découvrir beaucoup de beauté dans toute cette laideur. » 

Cedric Feys

Nicolas Gombert 

O malheureuse journée    

O malheureuse journée 
o pitoyable desolation, 
o cruelle destinee, 
o telle separation. 
Acheve tost ton enterprinse 
de ton envie sur moi prinse, 
Mais ce seroit bien grand tort, 
puisqu'il faut en souffrir la mort.                         

Cipriano De Rore 

Strane ruppi aspri monti (texte : Niccolò Amanio)        

Strane rupi, aspri monti, alte tremanti
Ruine e sassi al ciel nudi e scoperti,
Ove a gran pena pon salir tant’erti
Nuvoli in questo fosco aer fumanti;

Superbo horror, tacite selve e tanti
Negr’antr’herbosi in rotte pietre aperti,
Abbandonati, sterili deserti
Ove han paura andar le belve erranti:

A guisa d’hom che da soverchia pena
Il cor trist’ange, fuor di senn’uscito
Se n’ va piangendo ove la furia il mena,

Vo piangend’io tra voi, e se partito
Non cangia il ciel, con voce assai più piena
Sarò di là tra le mest’ombre udito.

Calami sonum ferentes (texte : Giovanni Battista Pigna)

Calami sonum ferentes Siculo levem numero
non pellunt gemitus pectore ab imo nimium graves:
nec constrepente sunt ab Aufido revulsi.
Musa quae nemus incolis Sirmionis amoenum,
reddita qua lenis, Lesbia dura fuit;
me adi recessu principis mei tristem.
Musa deliciae tui Catulli
dulce tristibus his tuum iunge carmen avenis.

O sonno (texte : Giovanni della Casa)     

O sonno, o della queta, umida, ombrosa
notte placido figlio; o de’ mortali
egri conforto, oblio dolce de’ mali
si gravi, ond’ è la vita aspra e noiosa;

soccorri al cor omai, che langu’ e posa
non have, e queste membra stanch’ e frali
solleva: a me ten vola, o sonno, e l’ali
tue brune sovra me distendi e posa.

Ov’è ’l silentio che’l dì fugge e’l lume?
E i lievi sogni, che con non secure
vestigia di seguirti han per costume?

Lasso, ch’invan te chiamo, e queste oscure
e gelide ombre invan lusingo. O piume
d’asprezza colme! O notti acerb’ e dure!        

Da le belle contrade  

Da le belle contrade d'oriente
Chiare e lieta s'ergea Ciprigna, ed io
Fruiva in braccio al divin idol mio

Quel piacer che non cape humana mente,
Quando sentii dopo un sospir ardente:
Speranza del mio cor, dolce desio,
T'en vai, haime, sola mi lasci addio.
Che sarà qui di me scura e dolente?
Ahi crudo Amor, ben son dubiose e corte
Le tue dolcezze, poi ch'ancor ti godi
Che l'estremo piacer finisca in pianto.
Nè potendo dir più, cinseme forte,
Iterando gl'amplessi in tanti nodi,
Che giammai ne fer più l'Edra o l'Acanto.                  

Vicente Lusitano               

Heu me Domine

Heu me, Domine,
quia pecavi nimis in vita mea:
quid faciam miser, ubi fugiam,
nisi ad te, Deus meus?

Libera me, Domine,
de morte æterna,
in die illa tremenda,
quando celi mouendi
sunt et terra.                              

Scipione Lacorcia  

Ahi tu piangi    

Ahi, tu piangi, mia vita!
Tu piangi e piang'anch'io,
Ch'egli è quel che tu vers'il pianto mio.

Mirami in volto pur, se intender fai
Muta doglia e vedrai
per pietà, per amore,
Morir l'anima mia nel tuo dolore.                              

Cipriano De Rore 

Datemi pace (texte : Francesco Petrarca)  

Datemi pace, o duri miei pensieri:
Non basta ben ch’Amor fortuna e morte
Mi fanno guerra intorno e’n su le porte
Senza trovarmi dentro altri guerrieri?

E tu, mio cor, anchor se’ pur qual eri?
Disleal a me sol che fiere scorte
Vai ricettando e sei fatto consorte
De’ miei nemici si pronti e leggieri?

In te i secreti suoi messaggi Amore
In te spiega fortuna ogni sua pompa
E morte la memoria di quel colpo

Che l’avanzo di me convien che rompa
In te i vaghi pensier s’arman d’errore:
Perche d’ogni mio mal te solo

Luzzasco Luzzaschi 

Quivi sospiri (text : Dante)                                             

Quivi sospiri (con) pianti ed alti guai,
risonavan per l'aer senza stelle,
perche io al cominciar ne lagrimai,
Diverse lingue horribili favelle,
Parole di dolore accenti d'ira,
Voci alte e fioche e suon di man con elle.

Claude Le Jeune 

Qu'est devenu ce bel oeil (texte : Jean Antoine de Baïf)

Qu'est devenu ce bel œil qui mon âme éclairait ja de ses rays
Dans qui l'Amour retrouvait ses flèches, flames et traits ?
Qu'est la bouche or' devenue et ce ris si mignard et ce discours ?
Dont ma maîtresse attrapait les plus farouches en amours ?

Qu'est devenue cette joue et d'amour et de honte le pourpris,
Sur qui l'amour étalait cent mile roses et lis?
Qu'est devenu le fin or de ce poil prime frisé reluisant,
Dont mile Amours, mile rets sans fin allaient façonnant ?

Qu'est devenue cette main que l'épouse de Titon avouerait,
Main, qui plus blanche que lait, les neiges même effaçait ?
O malheur injurieux qui cachant ce trésor sous le tombeau,
Fais que le monde n'a plus rien de mignard ni de beau!

Luca Marenzio 

Così nel mio parlar (texte : Dante)

Così nel mio parlar voglio esser aspro,
Com’ è ne gli atti questa bella pietra,
La qual' ogn' hor impetra,
Maggior durezza e più natura cruda,
E veste sua persona d’un diaspro
Tal, che per lui, e perch’ ella s’arretra,
Non esce di faretra
Saetta, che già mai la colga ignuda:

Et ella ancide, e non val c'huom si chiuda,
Né si dilunghi da i colpi mortali,
Che, come havesser ali,
Giungono altrui e spezzan ciascun’ arme,
Perch’io non sò da lei né posso aitarme.

Ettore della Marra 

Occhi’un tempo mia vita (texte : Giovanni Battista Guarini)

Occhi, un tempo mia vita,
Occhi, di questo cor solo sostegni.
Voi mi negate aita?
Questi son ben de la mia morte i segni,
Non più speme, o conforto;
Tempo è sol di morire, à che più tardo?
Occhi, ch'à si gran torto
Morir mi fate, à che torcete il guardo?
Forse per non mirar come v'adoro?
Mirate almen ch'io moro.

Carlo Gesualdo 

Beltà poi che t’assenti         

Moro, lasso, al mio duolo,
e chi può darmi vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
chi dar vita mi può,
ahi, mi dà morte!

Giaches de Wert 

Vox in Rama   

Vox in Rama audita est
ploratus et ululatus [multus],
Rachel plorans filios suos,
[et] noluit consolari, quia non sunt.

Nicolas Gombert 

O malheureuse journée    

O unhappy day, 
O pitiable grief, 
O cruel destiny, 
O such separation. 
Swift ly end the course 
Of envy that you nurture for me, 
But this would create a great wrong, 
For its penalty is death.                  

Cipriano De Rore 

Strane ruppi aspri monti (texte : Niccolò Amanio)        

Strange cliffs, harsh mountains, high shaking
ruins, and rocks naked and exposed to Heaven,
where with great effort such steep clouds
of smoke rise in the gloomy, fuming air;

awesome horror, silent woods, and so many
black grass-grown caves opened into broken stones;
abandoned, barren deserts
where wandering beasts go in fear:

Like a man whose sad heart is torn
with excessive pain, out of his mind,
who goes weeping wherever madness leads him,

I go weeping among you: and if Heaven does not
take my side, with much fuller voice
will I be heard from among the sad shades.

Calami sonum ferentes (texte : Giovanni Battista Pigna)

The pipes that carry the sound of the light Sicilian song
Can't drive away the heavy weeping that comes from the depths of my breast;
Nor that song that comes from roaring Aufidus.
But you, o muse, who haunt the lovely woods of Sirmio,
You who were the more kind, as Lesbia was hard
Come to me, sorrowful with the departure of my prince.
Muse, the delight of your Catullus,
lend your sweet song to these sad oaten pipes.

O sonno (texte : Giovanni della Casa)     

O sleep, O that quiet child of peaceful,
fresh and shadowy night; O afflicted mortals'
comfort; sweet oblivion of ills
so grave they make life harsh and tedious,

give succor to my heart that, now waning and restless, languishes
and raise these frail and weary limbs.
Envelop me, O sleep, and spread
your dark wings over me.

Where is the silence which the day flees
and the light and gentle dreams
which leave no certain trace?

Alas in vain I call you, and these gloomy
and cold shadows in vain I entice: O plumes
with harshness filled, O hard and painful nights  

Da le belle contrade  

From the lovely realms of the East
Cleary and joyful rose Venus, the Morning Star, and I
Enjoyed in the arms of my divine beloved
That pleasure no human mind can grasp.
When I heard, after an ardent sigh:
"Hope of my heart, sweet desire,
You go, alas, you leave me here alone. Farewell!
What shall become of me here, sad and sorrowful?
Alas, cruel love, your pleasures are indeed
Uncertain and brief, for while I yet enjoy you,
The greatest happiness ends in tears."
Unable to say any more, she held me tightly,
Repeating the embraces in more entwinings
Than ever were made by the ivy or acanthus.           

Vicente Lusitano                 

Heu me Domine

Alas, Lord,
for we have sinned too much in my life!
poor wretch, what shall I do, where shall I flee,
but to you, my God?

Free me, Lord,
from eternal death
on the awful day;
When Heaven
and earth move.                       

Scipione Lacorcia     

Ahi tu piangi    

Ah, you cry, my life!
You cry and I cry too –
For the tears that you cry are my own tears.

Look at my face then, if you now show
A silent pain, and you will see,
Both for pity and love,
My soul dying in your pain.

Cipriano De Rore 

Datemi pace (texte : Francesco Petrarca)  

O harsh thoughts of mine, grant me peace:
is it not enough that Love, Fate and Death
make war on me around, and at the gates,
without me finding other battles within?

And you, my heart, are you still what you were,
disloyal only to me, receiving wild company,
and forging alliances, so quickly
and so readily with my enemies?

In you Love hides his secret messages,
in you Fate reveals all his triumph,
and Death the memory of that blow

that must shatter all my advances:
in you wrong thought arms itself with error:
so I charge you alone with all my ills.

Luzzasco Luzzaschi 

Quivi sospiri (texte : Dante) 

There sighs, complaints, and ululations loud
resounded through the air without a star,
whence I, at the beginning, wept thereat.
Languages diverse, horrible dialects,
accents of anger, words of agony,
and voices high and hoarse, with sound of hands.

Claude Le Jeune

Qu'est devenu ce bel oeil (texte : Jean Antoine de Baïf)

Qu'est devenu ce bel œil qui mon âme éclairait ja de ses rays
Dans qui l'Amour retrouvait ses flèches, flames et traits ?
Qu'est la bouche or' devenue et ce ris si mignard et ce discours ?
Dont ma maîtresse attrapait les plus farouches en amours ?

Qu'est devenue cette joue et d'amour et de honte le pourpris,
Sur qui l'amour étalait cent mile roses et lis?
Qu'est devenu le fin or de ce poil prime frisé reluisant,
Dont mile Amours, mile rets sans fin allaient façonnant ?

Qu'est devenue cette main que l'épouse de Titon avouerait,
Main, qui plus blanche que lait, les neiges même effaçait ?
O malheur injurieux qui cachant ce trésor sous le tombeau,
Fais que le monde n'a plus rien de mignard ni de beau!

Luca Marenzio 

Così nel mio parlar (texte : Dante)

Severe shall be my speech, as in her deeds
is she, the rock so beautiful and cold,
who every hour acquires
more hardness and a nature more unkind:
and clothes her person, too, in adamant,
so that by strength of armour, or retreat,
no quiver sends a dart
can ever reach a part of her exposed;

and she still wounds; nor space nor coat of mail
which fly as they had wings,
and him o'ertake, 
and all his armour rend;
whence skill or might avails me not 'gainst her.

Ettore della Marra 

Occhi’un tempo mia vita (texte : Giovanni Battista Guarini)

Eyes, once my life,
eyes, sweet supports of this heart,
do you deny me help?
These are indeed the signs of my death.
No more hope or comfort,
it is time to die, why do I delay?
Eyes, that at such a great injustice
make me die, why do you turn your gaze?
Perhaps to not see how I adore you?
At least look upon me as I die.

Carlo Gesualdo 

Beltà poi che t’assenti         

I die, alas, in my suffering,
And she who could give me life,
Alas, kills me and will not help me.
O sorrowful fate,
She who could give me life,
Alas, gives me death.

Giaches de Wert

Vox in Rama   

A voice is heard in Ramah
of weeping and [great] lamentation.
Rachel is weeping for her children,
and will not be comforted because they are no more.

soprano

Florencia Menconi
 

ténor

André Pérez Muiño

Raphaël Joanne

Marius Peterson

basse

Arnout Malfliet
 

luth, cétérone

Floris De Rycker

Dans le cadre de Bellezza e Bruttezza, Bozar explore, en collaboration avec trois ensembles de premier plan, la fascinante tension entre beauté et laideur dans la musique des XVIe et XVIIe siècles. Graindelavoix examine la notion de « laideur » à travers l’œuvre de Cipriano de Rore, le compositeur novateur qui, selon le directeur artistique Björn Schmelzer, a introduit une nouvelle force brute dans la musique grâce à son chromatisme audacieux. Car la laideur ne peut-elle pas être une source de beauté, se demande Schmelzer. L’ensemble italien La Fonte Musica (2 juin'26) se concentre sur Anchor che col partire, l’un des madrigaux les plus influents de la Renaissance et un symbole intemporel de beauté. Le chef Michele Pasotti tisse le chef-d’œuvre de De Rore avec des arrangements de contemporains pour en faire une suite continue où la beauté adopte des formes toujours plus riches. Avec Fieri Consort (8 Avr.'26), la directrice artistique Hannah Ely apporte une perspective féminine au thème de la beauté. Son programme réunit des œuvres, entre autres, de Maddalena Casulana, Raphaella Aleotti et Francesca Caccini – trois compositrices exceptionnelles qui ont fait entendre leur voix dans un monde musical encore largement dominé par les hommes.