À Bozar, vous présentez vos performances dans une programmation qui comprend aussi l’exposition Edith Dekyndt x Cristóbal Balenciaga, The Fabric Decides. Qu’est-ce qui vous frappe dans le travail d’Edith Dekyndt ?
Darius Dolatyari-Dolatdoust: Ce qui me touche particulièrement dans le travail d’Edith Dekyndt, c’est sa manière d’envisager le textile dans sa relation à l’espace, notamment à travers des formes qui peuvent devenir monumentales et abstraites. Le textile demeure encore trop souvent associé à une pratique féminine ou domestique, dans un héritage culturel marqué par des structures patriarcales. Pourtant, il engage des questions bien plus vastes, liées à nos manières d'habiter, de construire et d'organiser notre environnement. Ce rapport entre le textile, le corps et l'espace traverse également mon travail. J'envisage le costume, la scénographie et l'architecture comme des formes qui, à différentes échelles, enveloppent, protègent, contraignent ou transforment les corps. Le vêtement pourrait ainsi être pensé comme une architecture intime, tandis que l'architecture constitue, à sa manière, une autre forme d'enveloppe.
Comment votre rapport au vêtement a-t-il évolué au fil de votre parcours ?
Mon parcours a commencé par une approche du vêtement comme objet de fabrication et de commercialisation, avant de se déplacer vers la sculpture, puis vers la chorégraphie et la performance. Ces différentes pratiques continuent aujourd'hui de dialoguer dans mon travail. Je m'intéresse notamment aux réserves de costumes du Théâtre national de Bruxelles, à ces vêtements qui portent déjà des histoires, des usages, des gestes, parfois même la mémoire de corps qui les ont traversés. Plutôt que de produire systématiquement de nouveaux objets, je cherche à explorer les possibilités de transformation et d'activation de formes existantes. Lorsqu'un costume est destiné à la danse, il est soumis à une forme d'activation particulièrement intense. Mais ce qui m'intéresse, c'est que la chorégraphie peut déjà être contenue dans sa conception : une coupe, un volume, un poids ou une matière peuvent induire des mouvements, modifier une posture, prolonger un geste ou en faire émerger de nouveaux. Le costume n'intervient donc pas simplement comme un élément qui accompagne la danse. Il peut devenir le point de départ d'une écriture chorégraphique, une proposition adressée au corps.
Comment le costume entre-t-il alors dans la chorégraphie ?
Le costume possède cette capacité de déplacer les contours du corps, de modifier notre perception de la silhouette et parfois même de troubler ce que nous identifions comme humain. Il m'intéresse notamment lorsqu'il permet de faire apparaître des figures hybrides, des présences qui échappent aux catégories habituelles. En transformant les proportions du corps ou en dissimulant certaines de ses parties, le vêtement agit directement sur notre manière de nous tenir, de marcher et de nous déplacer. Ces transformations ouvrent aussi un espace de réflexion sur les identités, notamment queer, et sur les relations que nous entretenons avec les autres espèces. Dans Flags Parade, par exemple, je me suis intéressé aux parades nuptiales des oiseaux, à la manière dont le plumage, les couleurs et les mouvements participent à des formes de séduction et de communication. Chez certaines espèces, le corps lui-même devient une surface de signes, un langage visuel et gestuel.
Ces comportements m'intéressent parce qu'ils permettent d'imaginer d'autres façons de penser la représentation de soi, la séduction et la performativité des identités.
Le vêtement ne fait donc pas que modifier le mouvement : il produit aussi du sens ?
Il existe une relation réciproque entre le corps et le costume. Avec les performeurs, nous nous sommes posé cette question : est-ce le corps qui met le vêtement en mouvement, ou le vêtement qui fait danser le corps ? Nous avons tendance à considérer le corps humain comme celui qui décide, contrôle et organise le mouvement. Pourtant, le costume peut opposer une résistance, imposer un rythme ou suggérer une gestuelle inattendue. Il s'agit alors d'explorer une autre forme de relation, dans laquelle le danseur accepte parfois de ne plus être l'unique initiateur du geste, mais de se laisser orienter par la matière. Cette dimension physique se double d'une dimension sociale et symbolique. Une jupe et un pantalon n'engagent pas les mêmes gestes, mais ils ne véhiculent pas non plus les mêmes représentations. Nos vêtements portent les traces d'une époque, de conventions, de rapports de genre, de classe ou d'appartenance. Le costume agit ainsi à plusieurs niveaux : il transforme concrètement les possibilités de mouvement tout en déplaçant les significations que nous attribuons aux corps qui le portent.
Que raconte DRESSING ?
DRESSING se déploie comme une longue cérémonie d'habillage, une métamorphose progressive au cours de laquelle des figures hybrides, presque insectoïdes, se rapprochent peu à peu d'une apparence humaine. Le costume y est à la fois une sculpture à activer, une enveloppe et un dispositif de transformation. À mesure que les éléments s'accumulent, les corps changent de proportions, se redressent et finissent par composer trois silhouettes monumentales. Le rouge, omniprésent, absorbe progressivement les corps dans une masse de couleur, jusqu'à faire apparaître une sorte de monolithe vivant. Il y a dans cette transformation une dimension burlesque et grotesque, nourrie notamment par les figures hybrides de Bruegel, ces créatures composites dans lesquelles les frontières entre les espèces semblent se dissoudre. Mais cette métamorphose propose aussi une vision volontairement absurde de notre humanité. Comme si des animaux, en s'habillant pour devenir humains, finissaient par adopter la marche militaire comme manifestation ultime de cette condition. Cette image me fait rire autant qu'elle m'inquiète. Elle interroge l'idée que nous nous faisons de notre propre supériorité sur les autres espèces. Et si l'humanité, dans son obsession du contrôle, de l'ordre et de la domination, était finalement une condition profondément ridicule ?
Dans mata!, vous partez d'un costume très codifié, celui du matador. Qu'est-ce que vous vouliez transformer ?
Le costume du matador est fascinant par la permanence de ses codes, qui ont très peu évolué depuis le XIXe siècle. Avec Grégoire Schaller, coauteur de la pièce, nous nous sommes rendus à la sastrería Fermín, à Madrid, afin d'observer les techniques de fabrication et de mieux comprendre la construction de cette silhouette. J'ai choisi d'en reprendre le patron traditionnel, mais en modifiant radicalement sa matérialité. Là où le costume d'origine est conçu pour briller, capter et réfléchir la lumière, j'ai utilisé un feutre qui, au contraire, l'absorbe. Ce choix permettait aussi de réintroduire symboliquement la présence animale dans le costume, à travers la laine du mouton. Il s'agissait de faire revenir l'animal sur le corps de celui qui, dans l'arène, est précisément chargé de le mettre à mort. De cette manière, les frontières entre le matador et le taureau commencent à se troubler, tout comme celles entre domination et vulnérabilité. Le matador incarne par ailleurs une masculinité extrêmement théâtralisée. Sa posture, son torse bombé, sa veste structurée construisent une figure d'autorité virile. Pourtant, cette silhouette repose aussi sur des éléments que nos conventions contemporaines pourraient associer au féminin : collants, ballerines, pantalon moulant, taille soulignée.
C'est cette ambiguïté qui m'intéresse. À travers une approche proche du drag king, nous cherchons à exacerber les codes de cette masculinité, à les déplacer et à en révéler le caractère construit. La figure du matador devient alors un terrain de jeu chorégraphique où les signes du pouvoir, de la virilité et de la domination peuvent progressivement se retourner contre eux-mêmes.
C'est la première fois que vous présentez votre travail à Bruxelles. Qu'est-ce que cela représente pour vous ?
Cette présentation a une résonance particulière pour moi, puisque j'ai étudié à Bruxelles, aux Beaux-Arts puis à La Cambre. Si j'ai eu l'occasion de développer et de présenter une partie importante de mon travail en Flandre, c'est la première fois que mes performances sont montrées à Bruxelles.
Revenir dans cette ville avec ces pièces représente donc un moment important dans mon parcours, et je suis particulièrement heureux de pouvoir les partager ici.
